Зарубежный экран. Интервью

Черток С. М.

Свою деятельность в кино Монтальдо начал с того, что организовал в 1951 году в Генуе рабочий кооператив, на средства которого создавался фильм. Это была картина Карло Лидзани «Внимание, бандиты!». Ни один продюсер не давал деньги на фильм о Сопротивлении. Тогда Монтальдо, который был администратором на картине и одновременно снимался в ней в главной роли партизанского командира, обратился за помощью к рабочим. В невероятно трудных условиях фильм был закончен и, несмотря ни на что, вышел на экраны, хотя был запрещен к вывозу за границу. Эту картину Монтальдо показывал в народных кинотеатрах и клубах, а после демонстрации выступал перед зрителями: «Если хотите видеть такие фильмы, давайте на них деньги». В «красной области» Эмилии и в других местах было проведено сто таких

сеансов, которые заканчивались лекциями и митингами. Они дали средства на постановку картины Карло Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953) — экранизации повести Васко Пратолини, получившей в следующем году «Серебряную ленту» Каннского фестиваля. Монтальдо играл в картине человека, умирающего от побоев фашистов.

После этого фильма кооператив распался — власти сделали для этого все возможное: отказывали в субсидиях, кинозалах для демонстрации, запрещали экспорт картин, и Монтальдо, давно мечтавший о том, чтобы заняться режиссурой, стал работать с Джилло Понтекорво. Шесть лет они жили под одной крышей: Монтальдо был помощником режиссера на фильме «Капо», вторым режиссером на «Битве за Алжир».

В 1961 году Джулиано Монтальдо дебютировал как постановщик антифашистским ^с фильмом «Стрельба по блюдечкам» (о последней отчаянной попытке фашистов удержать власть в Италии), показанным в том же году на Венецианском фестивале, а затем поставил картину «Человек с мертвой хваткой» — о типичном представителе неоколониализма. Эта картина, получившая особую премию жюри Западноберлинского фестиваля, встретила трудности в прокате, и автор оказался в финансовом тупике.

— Тогда, — рассказывает Монтальдо, — я решил поставить два коммерческих фильма. Во-первых, чтобы показать, что и я могу делать такого рода ленты. Во-вторых, чтобы в капиталистических условиях Италии иметь . относительную свободу для дальнейшего творчества...

Первый — остроумный, сделанный с истинно итальянским темпераментом кинодетектив «Любой ценой» с Эдвардом Робинсоном в главной роли — показывался на Неделе итальянских фильмов в Москве в 1968 году. Захватывающая история похищения бриллиантов на сумму в десять миллионов долларов была полна неожиданностей и выдумки. Второй — «Те, кого лучше не трогать» с Джоном Кассаветисом в главной роли, об итало-американской мафии в США — показывался в 1969 году на Каннском фестивале и с большим успехом демонстрируется во многих странах.

Доход от этих картин позволил Джулиано Монтальдо поставить Один из лучших своих фильмов — «Готт мит унс» («С нами бог»— эти слова были выбиты на пряжках гитлеровских солдат), получивший на Карлововарском фестивале 1970 года специальную премию жюри и приз газеты «Руде право».

В мае 1945 года немецкие войска сдаются союзникам. Два солдата-дезертира, Грюбер и Шульц, попадают в плен к канадцам. Они нравятся ефрейтору йелинеку, заведующему столовой, которому нужны помощники. Он дает немцам канадскую форму и включает в свою команду. Солдаты довольны — они хорошо питаются и спят в настоящей по стели.

«Сакко и Ванцетти»

За несколько часов до наступления перемирия немецкие пленные замечают двух своих на канадской кухне и требуют, чтобы их бывшие сослуживцы тоже стали военнопленными. Комендант лагеря Трудо соглашается, не подозревая, что пленные сформируют в лагере военно-полевой суд, который приговорит двух дезертиров к смерти. «Судья» просит у канадцев разрешения исполнить приговор и выдать для этого оружие. Трудо отказывается, и в лагере вспыхивает восстание. А когда восставших удается утихомирить, немецкие пленные, вооруженные канадским оружием и сопровождаемые канадским конвоем, расстреливают Грюбера и Шульца. Это произошло утром 13 мая 1945 года, через пять дней после прекращения военных действий.

— Это был трудный для постановки фильм, — говорит Монтальдо, — потому

что все персонажи в нем отрицательные. Идея же картины проста: военные — это каста, победители или побежденные, они все равно сговорятся между собой. Разумеется, я говорю о буржуазной армии. В первую мировую войну итальянские солдаты, мобилизованные с юга страны, вообще не знали, за что сражаются. Баша история показала, что у вас нет военной касты, что офицеры и народ едины. Достаточно вспомнить Сталинград. Вероятно, так бывает всегда, когда сражаешься за идею.

«Сакко и Ванцетти»

— Критики утверждают, что вы принадлежите к политическому направлению в итальянском кино. Согласны ли вы с тем, что оно существует?

— Разумеется. Его лидеры Элио Петри, Джилло Понтекорво, Франческо Рози. К нему принадлежу и я. Несколько лет тому назад я предложил сделать картину об убийстве фашистами в 1924 году социалиста Маттеоти. Продюсеры отказались финансировать постановку. Они говорили, что итальянская публика не любит политики на экране, что она ходит в кино посмеяться и развлечься. Успех «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» и других политических лент помог мне — продюсеры поверили, что на политической теме можно заработать. И в Италии и во Франции «Сакко и Ванцетти» оказались одной из самых посещаемых картин. Пока еще только в США к картине относятся настороженно — ее купила только одна маленькая прокатная фирма, да и та еще не выпустила на экраны.

Я считаю совершенно необходимым, чтобы политический фильм имел коммерческий j успех. Это для него единственный способ существовать. Иначе дорога, которую мы с таким трудом открыли, закроется. Фильмы «завербованные», идейные не нравятся правящим классам, и только успех у широких масс зрителей позволит продолжать это направление.

К сожалению, такая точка зрения встречает сопротивление со стороны самых молодых левых представителей итальянской кинематографии. Они не желают идти на компромиссы с публикой и поворачиваются к ней спиной. Между тем печальный опыт предыдущих антифашистских политических лент, которые так и не получили проката, заставляет использовать все возможности существующей системы. Критики слева говорят, что это система использует нас. Но я думаю, что только молчание художника может свидетельствовать о том, что его использует система. Время покажет, кто из нас прав. Позиция наших оппонентов тем более опасна, что она открывает дорогу буржуазному коммерческому кино, волне «неоромантизма» с его любовными киноисториями, которые так нравятся продюсерам.

— В какой связи находятся современное итальянское политическое кино и послевоенный итальянский неореализм?

— Наша культура родилась из неореализма, и мы его дети. Его дух жив, его опыт незабываем. Сегодня перед страной стоят другие проблемы, родились другие темы, но послевоенный неореализм — это наши университеты. В ином, в своем ключе итальянское политическое кино продолжает традиции нашего великого учителя Роберто Росселлини и всего неореализма.

— Чем объясняется, что современное политическое кино на Западе окрепло именно в Италии?

— Оно рождено движением протеста, которое очень сильно в Италии и в США, где тоже появились острые политические фильмы. Их еще, к сожалению, очень мало во Франции, которая только выходит из голлистского периода, но там есть сильная группа левых деятелей культуры, которые еще скажут свое слово.

— О чем расскажет фильм, к которому вы приступаете?

— О Джордано Бруно, его жизни и смерти. Идея — борьба индивидуума с духовными и мирскими властями. В этой борьбе человека может остановить только костер. Но Джордано Бруно не остановил даже костер, и его идеи живы по сей день. В итальянских школах его имя сегодня замалчивают, ему уделяют несколько строчек в учебниках. Я считаю Джордано Бруно очень современным персонажем и хочу воссоздать на экране его образ.