Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
— Для меня драматизм не в событиях, а в характерах, — говорит Люмет. — И режиссура и техника съемки только подчеркивают характеры людей. С самого начала мне стало ясно, что, хотя кино движется я сторону размаха, постановочности, массовых сиен, меня интересуют в нем частные проблемы, небольшие истории с малым числом персонажей. Считается, что чем меньше по размеру вещь, тем легче поставить ее в кино. Но часто бывает и наоборот. Я делал и большие зрелищные фильмы и убедился в том, что ставить их проще, требуется только больше денег на постановку. Но мне скучно их делать. У камерных фильмов всегда есть опасность, что они не соберут публики. Правда, мне везло. Я думал, что «Ростовщика» придут смотреть пять человек, но картина имела большой успех. Мои любимые фильмы — «Долгое путешествие в ночь» по пьесе Юджина О’Нила и «Чайка» по Чехову (последний
«Свидание»
Что касается «Чайки», то я давно мечтал поставить в кино Чехова — это мой любимый автор во всей мировой литературе. Очень волновался, взявшись за пьесу, — безумно трудно было уловить атмосферу русской жизни. Я понимал, что поневоле вступаю в соревнование с великолепными экранизациями, сделанными на родине Чехова, — например, с изумительной «Дамой с собачкой» Иосифа Хейфица. Натуру снимал около Стокгольма, где ландшафт напоминает среднерусскую природу. Я не считал, что эту вещь нужно обязательно снимать в России,, так же как Г. Козинцев не считал, что «Гамлета» обязательно нужно снимать в Дании. Кроме того, английские и американские актеры чувствовали бы себя в незнакомом месте более скованно. Задача состояла в том, чтобы изучать пьесу, думать над ней, понять ее, почувствовать ее эмоциональную специфику, и в этом, на мой взгляд, актеры преуспели. Меня могут упрекнуть в том, что я не уловил русский дух, но это, на мой взгляд, не единственный путь для экранизации Чехова. Это сузило бы значение его творчества, которое принадлежит всему миру.
...Есть режиссеры, которые берут рассказ или пьесу, чтобы приспособить ее к своим взглядам и вкусам. Метод Сиднея Люмета, кажущийся более простым, на самом деле более сложен: он стремится «войти» в первоисточник, верно прочитать его, понять его стиль, проникнуться его духом. Бережно относясь к тексту, Люмет ищет кинематографический эквивалент, который вытекает из особенностей пьесы, ее структуры и духа. Он ищет кинематографический ритм, соответствующий драматургической структуре оригинала. Сидней Люмет в своих экранизациях не выставляет себя на первый план — режиссура не бросается в глаза. Он только интерпретатор — но интерпретатор интеллигентный, тонко чувствующий, стремящийся к стилистической достоверности и точной атмосфере каждой вещи.
— Говорят, — утверждает Сидней Люмет, — что театральная драматургия не годится для кино. Это заблуждение. Кино нуждается прежде всего в хорошей литературе. Я очень верю в силу слова на экране. Пьеса «Орфей спускается в ад» дважды проваливалась на сцене. Моя попытка была третьей — я хотел донести ее высокие чувства до кинозрителей, заставить звучать с экрана ее сочный язык. Трудно было «угадать» стиль Т. Уильямса. Мне показался единственно верным реалистический подход. В картине «Долгое путешествие в ночь» камера усилила атмосферу авторских диалогов — каждый смущенный взгляд, каждое движение, пойманное объективом, имеет здесь очень важное значение. Даже пауза и тишина действуют на зрителей, потому что чувство боли возникает у них вместе с пустотой, разделяющей героев.
— Есть ли тема, которая, как нам кажется, объединяет все ваше творчество?
— Я не очень люблю, да и не умею говорить об этом, потому что выбираю сюжет, скорее, подсознательно, инстинктивно, не думая о том, вписывается ли он в длинную вереницу моих работ. Сейчас я буду экранизировать рассказ о Нате Тернере, руководителе восстания рабочих в XVIII веке.
В какой-то степени это продолжение «Холма», хотя проблема в нем сложнее. Может быть, это и есть главная моя тема — борьба против подавления и уничтожения человеческой личности.
1969 г.
Лайонел Рогозин
— За шестнадцать лет работы в кино я снял только четыре полнометражных фильма, — с горечью говорит один из
...Рогозин родился в зажиточной семье преуспевающего фабриканта. Его дед, изучавший Талмуд в Вильно, поехал в поисках лучшей доли в США. Отец стал удачливым бизнесменом. Лайонелу уже не нужно было заботиться о куске хлеба. Он закончил Йельский университет, стал инженером-химиком и четыре года работал на фабрике отца. Тот не одобрял увлечение сына кинематографом, считая это дело непрактичным. Но Лайонела волновала судьба тех, кому приходилось испытывать заботы о хлебе насущном.
«Фильмы Лайонела Рогозина, — пишет в «Дейли уорлд» Джозеф Норт, — всегда восхищали меня. Они входят в сокровищницу нашего кино. Нам очень нужны его фильны, ибо то, что делает Рогозин, резко отличается от обильной продукции переживающего упадок Голливуда. Рогозин стремится зарисовать рядового человека, того, с кем мы встречаемся каждый день. Впрочем, вряд ли слово «зарисовать» подойдет здесь. В нем проглядывает оттенок какой-то спешки, отсутствие творческой фантазии. Фильмы Рогозина насыщены событиями, как и наша жизнь, где порой событий бывает слишком много для спокойного существования».
Первый полнометражный фильм Рогозина — «На Бауэри» — получил в 1957 году Главный приз на VII Международном кинофестивале документальных и короткометражных фильмов в Венеции. Он делал его на свои средства, на свой страх и риск.
Бауэри — это улица нью-йоркского «дна», улица бездомных и проституток, безработных людей, зарабатывающих деньги от случая к случаю, улица, ставшая последним прибежищем для отверженных, людей, которых не считают людьми.
— Несколько месяцев, — рассказывает Рогозин, — я наблюдал жизнь Бауэри, разговаривал с обитателями, подсаживался к ним в барах, заглядывал во все закоулки. За это время я прекрасно узнал жизнь городского дна. По ночам же записывал свои впечатления. Проведя там некоторое время, я почувствовал, что знаю достаточно, чтобы сделать фильм. В этих низах общества я увидел простые настоящие человеческие чувства. Я решил показать правду Бауэри, чтобы раскрыть безнадежность, бесцельность и ужас жизни тех, кто пытается там просуществовать.
О форме я не думал, ибо сценария не было. Мы бродили по улицам, заходили в дома, пока не встречали своих героев. Я хотел, чтобы эти люди оставались самими собой, выражали мысли по-своему. Основная задача состояла в том, чтобы передать содержание. Документальный кадр использовался в монтаже и озвучании так, как если бы он был снят для художественного фильма.
Лайонел Рогозин
...По мере того как Рогозин рассказывал, перед глазами вставал образ художника, смолоду сознательно избравшего кино как средство для выражения своих идей.
— Меня не интересовала карьера, — говорит он. — Я искал, в чем мой долг перед обществом. Уже в двадцать лет я был весьма нелестного мнения о нашем обществе. Мне не нравилось то, что я видел вокруг. Мне не нравилась травля «красных», убийства негров, борющихся за нормальные условия существования, и безнаказанность убийц. Когда я подрастал, приходили вести, что Гитлер завоевывает одну страну за другой. Тогда все рассуждали: выживет ли человечество? Концентрационные лагеря и Хиросима — вот пейзажи моей юности. После исторической победы над фашизмом в 1945 году я видел, как те же мрачные силы начинают доминировать в обществе Запада. Я видел разгул маккартизма. Я считал, что наше общество нужно переделать. Я даже представлял, каким прекрасным оно может стать. Но чем я мог ему помочь в этом? Как раз тогда я увидел «Человека из Арана» Флаэрти и «Похитителей велосипедов» Де Сики. Они потрясли меня.