Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
После современного фильма мне всегда хочется сделать исторический, и наоборот. После «Дерсу Узала» я хотел бы экранизировать древний эпос «Рассказ о враждующих домах Хейси и Гэндзи», но не надеюсь, что это мне когда-либо удастся осуществить.
— Почему?
— Это связано с положением в японском кино. Такая картина должна состоять не меньше, чем из пяти частей, и мне не найти денег на ее постановку. В Японии производством фильмов занимаются пять больших компаний, одна из них, к счастью, недавно лопнула. Независимы от них единицы, да и их фильмы очень редки. Даже талантливые молодые люди, например, Ямада Едзи или Коити Сайто, вынуждены ставить фильмы для этих компаний. Я хорошо отношусь к творчеству этих режиссеров, они подают надежды, но их судьба незавидна, и то, что они задумали, или совсем не удастся сделать, или удастся не в полной мере. Те же, кто независим, находятся в таком положении, как я:
Самая большая наша беда — отсутствие государственной поддержки, равнодушие властей. Кинематографисты в буквальном смысле слова нищие: даже когда они работают, вознаграждение мизерно. То, что мои фильмы представляют во всем мире Японию, государству безразлично. Писатели и художники еще как-то котируются, а кинорежиссер в японском обществе — пария. Закончив «До-дес-ка-ден», я попросил государственный кинотеатр устроить просмотр для общественности — бесплатно. Мне наотрез отказали, хотя зал пустовал. Власти мстят мне за то, что в моих фильмах есть критические ноты, что в них звучат такие, например, слова: «Это не человек — это чиновник». Они забывают, что существуют налоги, которые мы платим.
«Злые остаются живыми»
Компании не дают критиковать существующий строй, делать произведения с политической проблематикой. Япония сейчас, как никогда, нуждается в политическом кино. Фильм «Дерсу Узала», выступающий в защиту природы, содержит политический акцент: природу уничтожают в своекорыстных целях промышленные монополии. Речь идет о спасении планеты, и я хочу, чтобы на эту тему делали фильмы режиссеры всех поколений и разных стран. А крупные кинокомпании посвящают свои фильмы сексу, насилию и войне. Как будто насилие — единственный путь решения проблем в этом мире. Что касается секса, это, конечно, серьезная и важная проблема, но нужно знать меру. Даже такие уважаемые европейские режиссеры, как Феллини и Бергман, делавшие в раннем периоде творчества достойные и нравственные произведения, перешли границы, запутались в этой проблеме, поддались общей тенденции говорить о сексе с излишней откровенностью. В результате невозможно ходить в кино с детьми, всей семьей. Да и взрослым приходится краснеть. К счастью, постановочные милитаристские фильмы, которым аплодируют ультраправые, не оказывают серьезного влияния на молодое поколение, которое видит в них, скорее, аттракционы.
— Кому бы вы хотели поручить роль Дерсу Узала?
— Тосиро Мифунэ, который снимался у меня во многих фильмах. Теперь у него есть собственная студия, он много работает в Японии и за границей. Чтобы он сумел воплотить образ Дерсу, с ним придется много поработать — нужно освободить его от штампов, наслоений, появившихся в последнее время. Он изменился в худшую сторону, стал капризным — это уже не тот актер, каким он был, когда начал сниматься. Если предоставить его самому себе, он будет делать совсем не то, что должен. Это способный человек, и от того, удастся ли вернуть его в прежнее состояние, зависит его дальнейшая актерская судьба.
«Красная борода»
— О вас говорили, что вы молчальник, не любите давать интервью, неохотно отвечаете на вопросы. Я этого не почувствовал.
— Все зависит от темы беседы. В Японии мне задают такие глупые вопросы, что у меня портится настроение и я не могу отвечать. Был случай, когда во время телевизионного интервью, услышав вопросы, режиссер Кейсуке Киносита и я переглянулись и до конца передачи молчали. Диктор подавал нам знаки, сам старался заполнить паузу, но мы делали вид, что не понимаем. И вообще здесь у меня хорошее настроение. Как будто я вернулся на родину. Такое же чувство было у меня в июле 1971 года, когда я впервые приехал сюда, — все казалось знакомым, приятным, даже новая еда. Может быть, оттого, что я рос на русской литературе, а может быть, просто потому, что мы сошлись характерами.
Кането Синдо
В 1961 году японский режиссер Кането Синдо блистательно дебютировал на II Московском Международном кинофестивале фильмом «Голый остров», единодушно
— Цивилизация, развитие техники, гонка вооружения, — говорил тогда Кането Синдо, — принесли с собой много опасностей для жизни людей. Поэтому сегодня необходимо подчеркнуть нравственную силу человека, его упорство, силу его морали. Обычно, когда говорят о крестьянах, вспоминается серое, скучное прозябание. Но крестьяне, которых я знал, поражали бодростью и энергией. С удивительной настойчивостью боролись они с природой. Я хотел показать в «Голом острове» именно таких крестьян.
...Не о покорности, не о слабости, а о великой силе человека рассказывала эта лента. На острове в нескольких сотнях метров от берега живет крестьянская семья: отец, мать и двое ребятишек. Их жизнь определяется ритмом сменяющихся времен года и полностью сосредоточена на бесплодной земле, которую надо орошать, чтобы вырвать у нее хоть немного пищи и денег. Удивительно красивая природа — прозрачное небо, белый песок, зеленые сосны — не дала пресной воды: ее надо возить с ближайшего острова на лодках. По десять-двадцать раз в день муж и жена каждый со своим коромыслом отправляются на лодках за спасительной водой. А потом, сгибаясь под тяжестью ведер, несут ее по едва обтесанным скалам, ведущим от берега к нескольким полоскам возделанной земли, которая прячется среди камней. Если изнуренная женщина падает, проливая половину ведра, — это целая драма для всей семьи. Эти люди не могут жить друг без друга в прямом смысле слова. Это любовь работников, созидателей, не отделяющая себя от постоянного труда, проникнутая страстным желанием жить. Они идут за водой на заре и продолжают носить ее в сумерках. И так изо дня в день, из года в год.
Долгие статичные планы, замедленные ритмы, отсутствие диалога. Иногда кадры идут в полной тишине, потом слышен всплеск воды, шум шагов, тяжелое дыхание, звуки природы, возникает музыкальная тема.
— Я родился, — рассказывает Кането Синдо, — в семье крестьянина у берегов живописного Внутреннего моря. Своими глазами я видел тяжелую работу моих родителей: сбор озимых в начале лета, посев риса, прополку под знойным небом, головокружительную спешку осенней жатвы. Молчаливый образ моей матери, сгорбившейся под тяжестью грузов, которые она носила на спине, никогда не покидал меня.
Я хотел когда-нибудь языком кино рассказать о борьбе крестьян с неподатливой землей, передать пафос этой бессловесной борьбы. Но как это сделать? С детства я Г привык к тому, что мои родители молчали. Борьба с каменистой землей и палящим солнцем поглощала все их силы. У них не хватало времени для разговоров. Так я пришел к выводу, что рассказчиком должно стать само изображение, что нужно сделать драму без слов, озвучив ее только ес, тественными шумами и музыкой. Таким образом, я не искал оригинальности, создавая фильм без слов. Я хотел, чтобы драма возникла не в диалоге, а в столкновении конфликтов.
Кането Синдо на съемках фильма «Чёртова баба»
Спустя десять лет он приехал на Московский фестиваль с фильмом «Сегодня жить, умереть завтра», в котором показал мир, который ненавидит, мир, превращающий вчерашнего школьника в убийцу. «Голый остров» — картина печальная, лирическая, добрая. «Сегодня жить, умереть завтра» — горькая, гневная.
— Прототип главного героя, — рассказывает Кането Синдо, — существует в действительности. Его зовут Норио Нагаяма. В марте 1969 года он был арестован при попытке взломать сейф. За полгода до этого он похитил револьвер на военной базе Йокосука и совершил ряд бессмысленных убийств. Я прочитал в газете заметку о его преступлениях, и этот случай показался мне типичным. В тюрьме Норио Нагаяма написал историю своей жизни: книга «Слезы неуча», трогательная по форме и философская по существу, стала бестселлером. Сценарий не воспроизводит документально его жизнь, но, опираясь на нее, исследует причины, которые толкают девятнадцатилетних на путь преступлений, анализирует их психологию. Как могли сформироваться такие люди? Под влиянием чего? Куда идет молодое поколение? Как оно должно жить сегодня, чтобы не умереть завтра? Вот круг проблем, которые интересовали меня. Сам Нагаяма, когда снимался фильм, был под следствием. Его история помогла мне создать собирательный образ определенной части молодого поколения Японии.