Жизнь Бетховена
Шрифт:
Эррио изучал подлинники разговорных тетрадей Бетховена с целью «запечатлеть в памяти все жизненные детали, заключенные в этих маленьких тетрадках, на страницах, испещренных желтыми пятнами». Но этим не ограничилась исследовательская деятельность автора книги, привлекшего и другие материалы, порою уводящие далеко от основной темы, но дающие много нового, — таковы, например, данные архивов французского военного Министерства, позволяющие воссоздать картину жизни страны, в которой жил Бетховен, во время ее оккупации войсками Наполеона, в котором он видел когда-то «генерала революции», чье имя он некогда поставил на заглавном листе «Героической симфонии». Правда,
Итак, громовые отзвуки революции, прокатывающиеся по стране, где правит династия, одна из представительниц которой погибла в Париже на эшафоте; обманутые надежды на «свободу, равенство и братство», провозглашенные Французской революцией; кровопролитные войны и разрушения почти на всем европейском материке; прекращение существования Священной Римской империи и многозначительное изменение титулатуры Франца Габсбурга; интриги хищников при дворе; высокомерие знати, не простившей вызова, брошенного ей в 1781 году Моцартом как бы от имени всех мастеров, призванных воспитывать человечество, — такова обстановка, в которой живет и борется Бетховен.
И Эррио показывает, как в этой обстановке происходит становление личности композитора, формируется его мировоззрение, определяющее направленность его творчества, — мировоззрение художника-гуманиста и демократа, никогда не терявшего веры в Человека, в его созидательную мощь и свободолюбивые стремления. Хотя Эррио приводит и даже призывает запомнить бетховенскую фразу «Я пишу для самого себя», но не забывает и контекст, придающий ей специфическое значение: «Знать предпочитает в театре только балет. Не стоит говорить об их художественном чувстве; они ценят лишь лошадей и танцовщиц…».
Это вовсе не утверждение пресловутого тезиса об одиночестве истинного художника («Будь одинок, как Гомер, и глух, как Бетховен», — призывал А. К. Толстой), а гордое противопоставление своих эстетических идеалов тупой, невежественной знати, — Да и о каком стремлении к одиночеству мог говорить автор Девятой симфонии, обращавшийся к миллионам, ко всему человечеству. Именно такая гордость побудила юного Моцарта бежать из «зальцбургского плена» почти за полвека до того, как были произнесены эти бетховенские слова.
Музыковедческий анализ (в специфическом смысле этого слова) произведений Бетховена в книге отсутствует. В отличие от Роллана, Эррио не пользуется нотными примерами, которых, впрочем, и не требует принцип построения книги. Но характеристики бетховенских произведений, начиная от их общей оценки и кончая замечаниями о деталях фактуры, свидетельствуют о глубоком изучении наследия великого композитора. Тридцать лет, отделяющие нас от того времени, когда эта книга писалась, принесли, правда, новые данные и работы о Бетховене — прежде всего, разумеется, уже упоминавшийся большой труд Роллана и шюнемановские публикации разговорных тетрадей.
Совсем недавно были найдены материалы, позволяющие считать, что так называемая Йенская симфония, обычно приписываемая Бетховену и изданная в 1911 году под его именем, в действительности сочинена не им, как об этом говорится во многих биографиях композитора, в том числе и в книге Эррио, а виолончелистом и композитором Фридрихом Виттом. В данном случае речь идет об атрибуции произведения, никогда не считавшейся бесспорной, и говорить подробно об этом произведении, лишь бегло упоминаемом в книге, нет надобности. Следует зато
Говоря о «квартетах Разумовского», Эррио замечает: «…возможно, из учтивости к своему покровителю композитор включил в них несколько русских напевов». Правда, в другом месте книги вскользь говорится и о встречающихся у Бетховена ритмах украинских танцев, но ни это место, ни, тем более, упоминание о русских мелодиях, звучащих в квартетах ор. 59, не дают читателю правильного представления о связях Бетховена с народными истоками и профессиональными достижениями музыкальной культуры славянских народов. Между тем связи эти отличались широтой и прочностью.
Напомним, прежде всего, что уже основоположники венской классики Гайдн и Моцарт восприняли опыт мангеймской и яромержицкой школ. Мелодии моравских народных песен звучали в первых операх Моцарта, среди друзей которого было много чехов. Эррио упоминает имена некоторых из них, и нельзя не подивиться тонкости его понимания психологии затравленного в Вене Моцарта, для которого, как говорит Эррио, «деревня Смихов (пригород Праги, где расположена вилла Бертрамка, принадлежавшая некогда супругам Душек. — И. Б.) была тем же, чем Гейлигенштадт станет для Бетховена». Но и Бетховен встречался со многими чешскими музыкантами, имена которых названы в книге Эррио, и встречи эти, несомненно, содействовали углублению того интереса к славянской музыке, который всегда проявлялся у боксского мастера, продолжавшего традиции Гайдна и Моцарта.
Именно этим интересом, а вовсе не «учтивостью к своему покровителю» объясняется и общеизвестный факт использования и мастерского развития Бетховеном взятых из сборника Прача мелодий русских народных песен, красоту и поэтичность которых он оценил с присущей ему чуткостью, так же как красоту песен других славянских народов, в том числе и южнославянских, цитируемых в «Пасторальной симфонии». Заметим попутно, что настоящая фамилия часто упоминаемого в книге Эррио знаменитого венского скрипача Игнаца Шуппанцига, с которым постоянно общался Бетховен, была Жупанчиц, а это, как указывает современный чехословацкий филолог Милан Йелинек, свидетельствует о его южнославянском (словенском) происхождении. В настоящее время чехословацкий музыковед Рудольф Печман, а также автор этих строк (во втором томе «Истории чешской музыкальной культуры») занимаются изучением разносторонних связей Бетховена со славянской музыкой, о которых, впрочем, имелись уже исследования и в то время, когда писались книги Эррио и Роллана, также не обратившего должного внимания на эти связи.
Читая книгу Эррио, можно отметить и некоторые другие пробелы и спорные места, к числу которых относятся, например, характеристика Новалиса и парадоксальный вывод, что Шатобриан (привлекавший внимание Эррио, как мы уже говорили, еще в юные годы) был его «далеким братом». И в то же время, как чутко постиг Эррио поэтику Новалиса и сущность поисков Голубого цветка, предпринятых в его незаконченном романе Генрихом фон Офтердингеном!
Однако нельзя, разумеется, согласиться с заключительными словами раздела о Новалисе, с «пифагорейским» выводом Эррио о том, что самое возвышенное в искусстве — «немая игра чисел и колебания небесных сфер». Кстати сказать, совершенно не вяжется с этим тезисом и неубедительная попытка Эррио увидеть в «Героической симфонии» воплощение облика молодого Бонапарта. Для Бетховена юный Наполеон был «генералом революции», но никак не живым воплощением ее идей, вдохновивших автора «Эроики».