А было так… Семидесятые: анфас и профиль
Шрифт:
В ряду таких же, как Брусенцов, удивительных для советской культурной традиции киногероев-белогвардейцев конца оттепели, конечно, и генерал Владимир Зенонович Ковалевский (актер Владислав Стржельчик) из пятисерийной картине Евгения Ташкова «Адъютант его превосходительства». Интеллигентный, умный, образованный, благородный, вежливый белый генерал – командующий армией успешно соревнуется в картине во всех этих светлых качествах с красным разведчиком и реальным в прошлом штабс-капитаном Павлом Андреевичем Кольцовым в исполнении Юрия Соломина. Особенно забавно, что уже в более поздние – перестроечные времена появились исторические публикации, свидетельствующие, что Ковалевский в жизни – Май-Маевский, хоть и отличался смелостью и решительностью, но был куда менее приятным внешне, да еще и страдающим хроническими запоями человеком.
Очеловечивания белогвардейцев сопровождалось и иным взглядом на прежде безгрешных, всегда однозначно героических красноармейцев. В «Служили два товарища» напарником Андрея Некрасова – немного грустного, молчаливого, задумчивого парня стал энергичный,
Вот такого – искреннего, человечного, художественно правдивого, задумчивого кино про гражданскую войну в семидесятых уже практически, не было. А, в общем-то, и быть не могло. Та почва, на которой талантливо, ярко и робко построили свой мир, свое мировоззрение шестидесятники, оказалась зыбкой, очень не прочной, и даже у самих авторов – писателей, режиссеров (что уж говорить, о зрителях и читателях) эта самая почва стала уходить из-под ног. На смену лучшим, талантливым образцам очеловеченной революционной мифологии, вновь пришли штампы (только более скучные и менее умело сделанные, чем фильмы Михаила Ромма тридцатых), фальшь, скука, безвкусие, культивируемые, в частности, сериалами про Сибирь, которые мы уже поминали. Ну, или рассчитанными на юношество, мастерски снятыми, но от фильма к фильму все более плоскими, со все более упрощенными сюжетными линиями и все более примитивными характерами героев, картинами Эдмонда Кеосаяна про неуловимых мстителей, завершившихся, наконец, эпической «Короной российской империи» 1971 года.
За всем этим угасающим пафосом, подчас без особого труда, прослеживался старательно, но довольно плохо скрываемый цинизм. Творцы позднего застоя откровенно, почти уже не скрываясь, делали то, что было в официальном тренде, за что заплатят больше, сами не очень (или очень – не) веря в то, что проповедовали. А эти настроения логично передавались от писателей и режиссеров читателям и зрителям. Ну и, разумеется – обратно. Это стало неприкрыто, откровенно проявляться даже у интеллигенции, которая, как мы говорили уже, в общем-то, и была главной духовной и культурной опорой советского мифа. Ведь иные слои общества – те, кого принято было называть рабочими и колхозниками, вообще, особо в эти проблемы не вдавались, лишних вопросов не только окружающим, себе-то не задавали. Люди, как положено и когда положено, поднимая руки на собраниях, спешили, как только их отпускали, к насущным, земным, семейным проблемам. Они стояли в очередях за едой и прочим дефицитом, как могли, выводили детей в люди, обустраивали нехитрый быт. Они больше не хотели ждать светлого будущего, а хотели получить хоть какие-то простые блага сейчас – при жизни. И в этом круговороте, думать и рассуждать о судьбах революции, было просто некогда. Да и не зачем – советскую жизнь такую, какая есть, воспринимали, как данность и вечность.
С потерей у творческой интеллигенции энтузиазма и запала, некому и нечем стало подпитывать главный миф о Великой Октябрьской социалистической. Все устали от бессодержательной шумихи, фальшивого пафоса, бесконечных бесталанных лозунгов и плакатов. Люди справедливо, хотя и негласно считали: хватит того, что мы два раза в год – 1 мая и 7 ноября ходим на демонстрации и иногда вынуждено слушаем пустые юбилейные речи, звучащие с трибун и из радиоприемников.
Впрочем, признаем и в семидесятые появились, все-таки, очень сильные, мощные и талантливые фильмы про то «былинное» время. Но эти работы были уже совсем другие, другой структуры, другой поэтики, а главное – другого посыла и смотрели на тот мир с совершенно иного ракурса. В этих картинах не было стремительных сабельных атак с криками «Даешь!», не было пулеметов, срезающих белогвардейские шеренги. А если нечто похожее, все же, и было, то уж точно – не главной темой. В этом – ином, нестандартном для советской традиции киноязыке огромную роль сыграла проза Михаила Булгакова, которую сначала в 1970-м в картине «Бег» экранизировали Александр Алов и Владимир Наумов (кстати, вдова Булгакова считала эту экранизацию очень удачной), а потом – в 1976-м Владимир Басов в сериале «Дни Турбиных». Обе картины не были «героико-революционными» в классическом понимании, но показывали белых офицеров живыми и далеко не самыми плохими людьми, а не символами зла. Даже в предельного жестоком генерале Хлудове, в исполнении Владислава Дворжецкого в «Беге» Алова и Наумова, все равно оставалось нечто человеческое; не говоря уж о просто обаятельном генерале Чарноте в исполнении Михаила Ульянова. В басовских «Днях Туриных» все офицеры, за исключением штабиста Тальберга – обаятельные, вызывающие симпатию, честные, порядочные люди. Так или иначе, но такое кино в семидесятые работало вовсе не на подпитку мифа о неоспоримой правоте красных и столь же неоспоримой неправоте белых, а как раз – разрушало его. Если в рядах белых тоже были приличные, порядочные люди, если среди них тоже были жертвы, если разрушались дружные, нормальные семьи (как семья Турбиных), то – что же мы тогда так уж однозначно-пафосно празднуем?
Ярчайший
Даже типичный, вроде бы, вполне былинный красный командир, сыгранный в «Свой среди чужих» Михалкова Сергеем Шакуровым, рвется в бой не просто, чтобы рубануть кого-нибудь шашкой (хотя порубил он, понятно, уже не мало); скорее – чтобы снять ненавистные канцелярские нарукавники, вырваться из душного чиновничьего кабинета, вновь одеть длиннющую шинель, ремни с шашкой и выехать с песней в просторное, заросшее высокой травой поле, навстречу свежему ветру. Для него – красного командира все это ассоциируется с навсегда ушедшей юностью, искренностью, честностью, настоящей мужской дружбой. Так все тогда и начиналось: «карета прошлого», летящая под откос в финале картины под песню на стихи Натальи Кончаловской (музыка Александра Градского), разбилась еще тогда, когда герои были молодыми и свежими. Но возврата в тот по-своему светлый, пассионарный мир, конечно – жестокий, но – искренний и честный уже не будет. А будут – начальственные кабинеты, нарукавники, новая бюрократия, а потом… Просвещенные зрители семидесятых прекрасно помнили, что случилось потом с такими вот романтичными, честными, искренними героями революции, как смела их с дороги вот та самая бюрократия, которые они, собственно, и заложили. А пока – романтики революции просто пытаются жить и оставаться людьми в тех новых условиях, которые, смело прыгнув в поток истории и судьбы сами и создали. А по жанру, если уж изъясняться на таком языке – «Свой среди чужих, чужой среди своих» вовсе не классическая «героико-революционная» картина, а здорово – профессионально, по законам вестерна сделанный, приключенческий фильма. То есть, в данном случае – истерн. По аналогии с вестерном.
Следующий фильм Никиты Михалкова на тему революции – «Раба любви» (1975 г.) возвращал зрителей немного назад и, как и десятки советских картин и книг рассказывал о 1918 годе – начале самого страшного времени былинной эпохи. Но в центре этого фильма, вновь – не красные и белые, не кавалерийские атаки, не митинги у натужно пыхтящего паровоза, а вызывающая сочувствие и даже симпатию неустроенность «обломков империи» – в данном случае первых российских киношников, уехавших от революционного ужаса на юг и наивно пытающихся выжить, сохранить осколки своего мира и даже, как прежде, снимать немые, простенькие короткометражки про «любовь и страсть».
Любовь кинооператора, по совместительству большевика- подпольщика Потоцкого (Родион Нахапетов) и немного взбалмошной, балованной славой, но при этом наивной актрисы Ольги Воскресенской (отсыл к знаменитой до революции Вере Холодной в роскошном исполнении Елены Соловей) заведомо обречена на гибель. А то, что любовь Потоцкого и Ольги не раздавили на загородной дороге внезапно появившиеся, поднимающие пыль грузовики с солдатами лишь – короткая отсрочка. После которой – трамвайные рельсы в степи, неуправляемый, бешено несущийся неведомо куда вагон и азартно гонящиеся за ним озверелые люди с шашками и наганами. Мы то, кстати, в отличие от Ольги Вознесенской (Соловей -пожалуй, одна из самых внешне несоветских и в этом смысле – не от мира сего, актрис семидесятых), знали – куда несется вагон, что будет с любовью актрисы и подпольщика, да и вообще – с ними. Впрочем, как и со всеми этими киношниками, да и с нами самими.
Нет, то, что в советском «исконном» – классическом понимании называлось гражданской войной в «Рабе любви», все-таки, тоже есть. Но самые убедительные кадры фильма именно характеризующие эту – общую (!) для красных и белых национальную катастрофу, те, что показывают общее – простое, человеческое горе. И это – не расстрел белыми мирных, просто сочувствующих красным людей. И даже не сцена, когда солдаты разбивают уличную витрину головой пойманного подпольщика. И, уж точно не сцена убийства подлого, издерганного, неврастеничного (и тут яркий характер, а не безжизненная маска из картона или пластика!) контрразведчика. Самое сильное в картине место на эту тему: слезы революционера, сыгранного самим Михалковым, который вынужден оттолкнуть Ольгу, пришедшую к нему за помощью. А чем он, собственно, ей может помочь? Вот, что такое гражданская война! Вот в чем ее истинная трагедия!