Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Известно, что вся поэтика Есенина выстроена на олицетворении природы (точнее – на очеловечивании всех существ «тварного мира»), на уподоблении атмосферных явлений, растений и животных человеку, на слитности и нераздельности животного и человеческого начал. Аналогично и в отношении деталей одежды: поэту свойственно допускать полное смешение «одежного кода» с «природной символикой».
Так, зима у Есенина очеловечена; она обряжена в человеческую одежду . Облик зимы едва намечен общим контуром, дан неявным очертанием, показан опосредованно – через сопряжение метели, вьюги и снежного тумана с махающим рукавом одежды: «Как метель, черемуха // Машет рукавом » (I, 60 – «Край ты мой заброшенный…», 1914); «Замело дорогу вьюжным рукавом » (IV, 125 – «Закружилась пряжа снежистого льна…», 1916); «С дальних полян курилась молочная морока и, как рукав , обвивала одинокие разбросанные липы» (V, 31 – «Яр», 1916). Ассоциативно представленная поэтом одежда, очевидно, является женской, ибо образ распущенных и махающих рукавов обычно напоминает о женской рубахе-долгорукавке или зимней верхней одежде типа чекменя или халата с длинными, закрывающими руки от холода рукавами (какие, например, до сих пор сохранились в с. Чернава Милославского р-на Рязанской обл.). [1460] Этнограф Г. С. Маслова сообщала о бытовании рубахи- долгорукавки в некоторых местах Рязанской губ. [1461]
Есенин обращает внимание и на рукав обычной одежды человека, через него показывая характерные движения и жесты персонажей. Обилие таких портретных зарисовок различных персонажей-людей с вовлечением детали одежды – рукава сосредоточено в повести «Яр» (1916): «… потянул его за обвеянный холодом рукав »; «…покраснев, как бы выплеснула она слово и закрылась рукавом …»; «Аксютка вертел от смеха головою и рассучивал рукав »; «Царек вытер рукавом губы…»; «Лимпиада дернула за рукав Карева и вывела плясать» (V, 14, 21, 52, 53 – «Яр», 1916).
Можно предположить, что Есенину был известен какой-нибудь из вариантов рязанской свадебной песни, в которой опоэтизирован рукав (то ли нарядной женской рубахи, то ли кофточки или платья), являющийся существенным компонентом в развитии сюжетной линии: «Ох, уснул-уснул ды все Иван-сударь // У Марьюшки на руке. <…> Ох, на кисейном рукаве». [1462] Привычный женский жест запечатлен и в старинной шестистрочной частушке с. Константиново с такими заключительными строчками:
Едет Пелагея,
Она машет рукавом :
Приезжай скорея! [1463]
Как бы в ответ на жестикуляцию рукавом из песенного фольклора, одновременно отталкиваясь «от противного» и вступая в творческую перекличку со строками «И вдали, вдали призывно машет // Твой узорный, твой цветной рукав» из стихотворения «Осенняя воля» (1905) А. А. Блока (см. комм.: I, 446), Есенин пишет строки: «Не заворожит, не обмашет // Твой разукрашенный рукав » (I, 24 – «Опять раскинулся узорно…», 1916). В том же 1916 г. образ рукава навевал на поэта погибельные мысли: «В зеленый вечер под окном // На рукаве своем повешусь» (I, 139 – «Устал я жить в родном краю…», 1916).
Подол как часть одежды в сочинениях Есенина является достаточно частотным. Поразительно, но наибольшее число упоминаний подола входит в авторский мифопоэтический комплекс, в котором с помощью этой части одежды очеловечиваются небесные и сезонные явления природы. Таких природных явлений два: во-первых, это ветер и подчиненные ему персонажи – «И горстью смуглою листвы последний ворох // Кидает ветер вслед из подола » (I, 81 – «Голубень», 1916); «Только ивы над красным бугром // Обветшалым трясут подолом » (I, 76 – «Нощь и поле, и крик петухов…», 1916–1922); «Отрок-ветер по самые плечи // Заголил на березке подол » (I, 147 – «Закружилась листва золотая…», 1918). Во-вторых, это вечерняя заря: «Младенцем завернула // Заря луну в подол » (I, 134 – «О муза, друг мой гибкий…», 1917); «Лижет теленок горбатый // Вечера красный подол » (IV, 157 – «Снег, словно мед ноздреватый…», 1917). Все метафоры, основанные на уподоблении природно-космических стихий действиям с подолом одежды, созданы в центральный период творчества поэта – в 1916–1922 годы.
Безусловно, образы очеловечивания атмосферно-космических явлений при помощи метафоры подола одежды у Есенина вторичны и возникли на основе обычных описаний человеческих действий с применением подола, хотя и превалируют над ними в численном отношении. Более чем очевидно, что Есенину как увлеченному метафорически-орнаментальной стилистикой поэту было бы скучно творить, исходя исключительно из привычных рамок одежной тематики, не простирая обычные человеческие одежды до космических одеяний и не проводя символических аналогий между ними.
Исходной позицией являются описания простых человеческих действий с вовлечением в них жестов с употреблением подола, и неслучайно такие первичные фразы даны в прозе: «Ваньчок барахтался и… стирал подолом рубахи прилипшие к бороде и усам высевки» и «ответила кухарка и, подоткнув подол , с оголенными икрами полезла в подпол» (V, 12, 16 – «Яр», 1916).
В послереволюционный период творчества Есенин иронично рефлексирует по поводу созданной им мифопоэтической стилистики с обрисовкой космических персонажей при помощи приземленного облачения их в примитивные человеческие одежды. Вершиной такой самоиронии с применением «одежного кода» в его эротически сниженном виде выступает ремарка с описанием места действия в пьесе: «Тайный притон с паролем “Авдотья, подними подол ”» (III, 86 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Прообразом этого пароля оказывается народный календарный образ «Авдотьи подмочи порог», построенный, по выражению Есенина, «по самому наилучшему приему чувствования своей страны» (V, 220 – «Быт и искусство, 1920). К стилистике этого прообраза Есенин возвратится еще раз – в письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 г. из Ташкента: „…“Авдотья подмочи порог” – это образы календарного стиля, которые создал наш Великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом“ (VI, 125).
Пола являлась весьма значимой частью одежды: ею обертывали руку при рукопожатии во время важных ритуалов (например, жених с невестой брали друг друга за обернутые полой руки, при скреплении юридического договора и т. п.); запахивали полы в противоположные стороны при плутании в лесу, спасаясь от лешего и др. У Есенина ритуальные случаи использования полы не встречаются; однако образ полы является достаточно частотным: «застонал Ваньчок и откинул полу », «оттопырила на красной подкладке полы » и «она обернулась к нему лицом и расстегнула петли » (V, 28, 32 – «Яр», 1916); «Трава поблекшая в расстеленные полы // Сбирает медь с обветренных ракит» (I, 79 – «Голубень», 1916); «Слова трясем с двух пол » (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917); «Торгуют из-под полы » (III, 88 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Материал для изготовления одежды
Обычно одежда характеризуется названием конкретного вида, цветом, материалом. У Есенина иначе обстоит дело с материалом: при живописании одежды он одновременно не обозначает ткань, из которой она сшита, но уже в другом произведении поэт представляет сам материал как метонимический эквивалент одежды, за которым отчетливо угадывается и легко развертывается полное изображение конкретного вида светского или духовного костюма.
Есенин использовал также другой прием – заместительный, когда наименование материала заменяет собой название одежды: «Кто-то в солнечной сермяге // На осленке рыжем едет» (I, 55 – «Сохнет стаявшая глина…», 1914); «Идет в златой ряднине // Твой Алексей Кольцов» (I, 109 – О Русь, взмахни крылами…», 1917); «И с плечей ее льющийся шелк » (I, 173 – «Пой же, пой. На проклятой гитаре…», 1923). Первые два примера объединены ощущением солнечно-золотистого и потому ласкающего и согревающего тона одежды примитивного покроя и типа тканья, которая создает впечатление древнего, чуть ли не исконного образца одеяния, восходящего к мифическому прошлому, но вдруг воплотившемуся в современности, вечному в своей основе. Архаичность одеяний дает понимание общности персонажей. Первый типаж не поименован и, соответственно, одет в одежду без имени (ее название метонимически заменяет обозначение ткани), неясных очертаний кроя, создающего представление простой накидки – и в то же время завуалированность при помощи одежды его облика дает понятие о сакральности его сути: это божественный персонаж, сам Богочеловек, спустившийся с небес и в память о своем прежнем земном существовании в далеком прошлом одетый в простейшее одеяние. Второй персонаж обладает собственным именем, которое стало знаковым и создающим иллюзию давних мифических времен, фольклорной вневременности; потому он под стать Богочеловеку в своей творчески-демиургической сущности и, следовательно, одет в аналогичную одежду.
Материал, будучи первичным по отношению к созданной из него одежде, имеет приоритетное и самостоятельное значение. Он уподоблен жизненной основе: «Вся жизнь наша есть не что иное, как заполнение большого, чистого полотна рисунками» (V, 219 – «Быт и искусство», 1920).
Материал как предвосхищение одежды, как вечная данность нашел свое воплощение в авторском мифотворении: «Там синь и полымя воздушней // И легкодымней пелена » (I, 25 – «Опять раскинулся узорно…», 1916); «На лазоревые ткани // Пролил пальцы багрянец» (IV, 93 – 1915); «И горит в парче лиловой // Облаками крытый лес» (I, 56 – «Чую Радуницу Божью…», 1914). Есенин вводит в свои пейзажные описания Радуницы Божьей и Богородицы-на Покрова роскошную парчу, из которой изготовлены праздничные одеяния священников.