Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Образ цилиндра в первом значении является автобиографическим, и его роль в жизни Есенина подкреплена документально. А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) рассказал историю появления цилиндра: «На второй день в Петербурге пошел дождь. <…> Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам “без ордера” шляпу. // В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за кассой сказал: “Без ордера могу отпустить вам только цилиндры”. <…> Вот правдивая история появления на свет легендарных и единственных в революции цилиндров, прославленных молвой и воспетых поэтами». [1409] Речь идет о ряде есенинских строк: 1) «Я хожу в цилиндре не для женщин» с нарочито вымышленным обоснованием или, становясь на особую точку зрения поэта, с поэтическим видением мира – «В нем удобней, грусть свою уменьшив, // Золото овса давать кобыле» (I, 166 – «Я обманывать себя не стану…», 1922); 2) об авторской реминисценции «Был цилиндр , а теперь его нет» (I, 197 – «Ты прохладой меня не мучай…», 1923). Упоминание цилиндра как диковинки одежды позволяет маркировать воспоминания, обращенные к С. А. Толстой: «Никогда я не забуду ночи, // Ваш прищур, цилиндр мой и диван» (IV, 261 – 1925).
С той революционной поры цилиндр стал предметом шуток Есенина. Сведения об этом привел А. Б. Мариенгоф: «Когда возвращаюсь домой <влюбленный в актрису А. Б. Никритину>, Есенин и Почем-Соль <Г. Р. Колобов> надо мной издеваются. Обещают подарить теплый цилиндр с наушниками ». [1410]
По опубликованным на сегодняшний день фотографиям, Есенин лишь единожды запечатлен на фотографии в цилиндре в мае 1924 г. в Москве в дружеской компании поэтов (VII (3), № 82). Известна также фотография его с Г. Б. Якуловым и А. Б. Мариенгофом, где последний изображен в цилиндре в 1919 г. (VII (3), № 41).
Однако есенинский цилиндр был настолько запоминавшимся предметом гардероба и так сильно выделял его владельца из толпы горожан, что запомнился многим современникам поэта. Актриса Московского Камерного театра А. Л. Миклашевская указывала на связь есенинского цилиндра со зрительным пушкинским обликом, когда «в день своего рождения… вышел к нам Есенин в крылатке, в широком цилиндре, какой носил Пушкин» и конфузливо объяснил, что ему «так хотелось хоть чем-нибудь быть похожим» [1411] на великого поэта-классика. А. Л. Миклашевская сообщила о неоднократности надевания цилиндра именно в день рождения Есенина: «У него на затылке цилиндр (очевидно, опять надел ради дня рождения), клок волос, все еще красивых, на одной руке лайковая перчатка». [1412]
С. М. Городецкий трактовал есенинский цилиндр как эмблему выхода в серьезную «городскую» литературу из деревенского лубка, как превращение подмастерья в мастера: «Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми остальными поэтами деревни». [1413] Цилиндр Есенина как одежда, чуждая поэтам-деревенщикам (в действительности – носителям исконного национального самосознания), был опротестован Н. А. Клюевым в 1922 году – в интерпретации С. М. Городецкого: «И хитрый Клюев очень хорошо понимал значение всех этих чудачеств для внутреннего роста Есенина. Прочтите, какой искренней злобой дышат его стихи Есенину в “Четвертом Риме”: “Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!”, “Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!”… Есенинский цилиндр потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». [1414]
Вот это негативное восприятие человека, одетого в цилиндр в начале ХХ столетия, проявленное Н. А. Клюевым в поэме «Четвертый Рим», направленной против Есенина как бывшего друга и собрата, в строках:
Анафема, анафема вам,
Башмаки с безглазым цилиндром !
Пожалкую на вас стрижам,
Речным плотицам и выдрам.
Не хочу цилиндрами и башмаками
Затыкать пробоину в барке души! [1415]
Казалось бы, Н. А. Клюев по каким-то малейшим нюансам, имевшимся в манере ношения цилиндра Есенина и сокрытым от посторонних глаз, предвосхитил дальнейшие литературные события. Дело в том, что клюевское понимание укрывания «цилиндром лесного черта рога!» воплотится уже через год в облике черта – есенинского «черного человека».
Образ цилиндра во втором значении применим только к отрицательному герою, оценен взглядом стороннего наблюдателя (положительного героя): «Вот опять этот черный // На кресло мое садится, // Приподняв свой цилиндр » (III, 192 – «Черный человек», 1923–1925); «На цилиндры , шапо и кепи // Дождик акций свистит и льет» (III, 74 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
На первый взгляд кажется, что цилиндр в негативной своей характеристике применим лишь к антагонисту. Однако это не так. Очень показательна зеркальная перекличка двух героев в поэме «Черный человек» (1923–1925) – черта и повествователя, одетых одинаково, отображенных в зеркале и по сути своей являющих одно лицо – сравните: «Вот опять этот черный // На кресло мое садится, // Приподняв свой цилиндр » и «Я в цилиндре стою» (III, 192, 194). Следовательно, в персонаже в цилиндре таится некая дьявольская сила – в абсолютной или незначительной мере.
Есенинский цилиндр, вписанный в общий портрет довольного собой щеголя, запечатлел Лазарь Берман: «Блестело черными шелковыми лацканами его легкое пальто, обувь была явно модельная и на совесть начищенная, на голове цилиндр , в руке тросточка с изящным набалдашником. Откуда взялся такой?». [1416]
Есенинский цилиндр (вместе с фраком, перчатками и тростью) представлен в экспозиции Литературного музея (бывший дом культуры) в Государственном музее-заповеднике С. А. Есенина в с. Константиново. [1417]
Кепи
В художественных произведениях Есенина известны два случая упоминания кепи: «На цилиндры, шапо и кепи // Дождик акций свистит и льет» (III, 74 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «Я иду долиной. На затылке кепи » (IV, 224 – 1925). В сочинениях Есенина лексема «кепи» передает веяние западной моды и призвана выразить чужеродность ее обладателя для России – так кажется на первый взгляд. Однако Есенин сам очень любил кепи и многократно фотографировался в нем (VII (3), № 1, 41, 54, 61–64). Особенно выделяются периоды обращения поэта к этому виду головного убора в школьные годы (см. фото Есенина с земляками в 1909 г. в с. Константиново), в период имажинизма (фото поэта с А. Б. Мариенгофом и Г. Б. Якуловым в 1919 г., с А. Б. Мариенгофом в 1921 г.), во время заграничного турне с Айседорой Дункан (семейное фото 1922 г.). Также запечатлены на фотографиях 1919–1925 гг. рядом с Есениным его друзья в кепи – Г. Б. Якулов, Велимир Хлебников, Н. Р. Эрдман, К. А. Соколов, Н. К. Вержбицкий, Н. П. Стор, Л. И. Повицкий и неизвестные лица (VII (3), № 41, 45, 46, 53, 87–89, 91, 94). Известна даже одна фотография его сестры Екатерины в кепи в 1925 г. в Москве (VII (3), № 100). Следовательно, кепи было широко распространено в начале ХХ века в России и являлось одновременно мужским и женским головным убором без каких-либо различий в фасоне.
Слово кепи – «мягкий мужской (и женский) головной убор с козырьком, но без твердого околыша и без тульи» – французское ( képi ), появилось во Франции как название нового форменного головного убора в армии в 1809 г., восходит к южно-рейнским немецким говорам ( kaeppi – уменьшительное от Kappe – «шапка, колпак»). В России «кепи» вошло в употребление сначала как «форменный головной убор в русской армии 1862–1881 гг., а также в гимназиях и реальных училищах». [1418] В конце XIX в. слово «кепка» уже употреблялось как уменьшительное от «кепи».
Лазарь Берман, современник Есенина, трактует кепи как предмет убогой одежды, как показатель бедности и относит ношение этого вида головного убора к низкой социальной городской среде 1920-х годов: «До благосостояния было еще далеко: на мужчинах преобладали кепки , одежда была поношена, обувь истоптана». [1419]
Кепка как опознавательный знак парня, как выразитель определенного типажа (щеголя) встречалась в есенинское время в частушке с. Константиново как метонимия: