Папиоль (бросаясь из толпы). Господин! Господин! Простите вы меня!.. Это я погубил вас.
Бертран.
Нет, Папиоль, ты правду мне сказал...
Люблю тебя и верю лишь тебе...
Я клятву дал свой
замок защищать —
Ценой какой угодно!
Но есть цена — рок не простит ее, —
Кровь друга я пролил, и кара ждет меня.
Ричард. Что ж мне делать с тобой, трубадур?
Бертран. Убить!
Ричард. Ха! Я знаю, что убить. Но как убить?
Бертран. Придумай пытку потяжелей. Я не боюсь ничего.
Матильда и Ричард тихо совещаются.
Папиоль!
Когда умру я, оседлай коня,
Мою виолу и мой меч возьми с собою
И в Аутафорт направь свой путь.
С востока ты к нему подъедешь.
Останови коня и, к башне обратившись,
Скажи: «Благодарю». Еще скажи: «Прости».
Потом разбей мечом виолу,
Разбей о стену меч и крикни вновь:
«Прости, он умер за тебя!» Прости
И ты, мой мальчик. Помни!
Не продавай меча и песни никогда!
Матильда. Я придумала вам пытку, виконт! Снять с него оковы!
Оковы снимаются.
Бертран де Борн! Вы сделали моего супруга королем, а меня королевой! Мы хотим отблагодарить вас. Вы будете отныне нашим первым трубадуром. Пойте в нашу честь, виконт!
Среди баронов недоумение и ропот.
Бертран (после короткого молчания). Матфре! Ук! Пэйре! Майлоли! Вы угрожали мне дыбой!
Но что огонь, что колесо, что колья?
Вот пытка страшная, невиданная в мире,
Вот наказанье, тяжелее смерти!
Лишь женщина могла его придумать:
Петь палачей, благословлять господ!
Я говорил: мне ничего не страшно,
Но это страшно мне, боюсь того я!
Я не хочу такого наказанья!
О Папиоль! Скажи, моли ее,
Пускай простит меня, пускай убьёт!
Папиоль. Но, господин... Ведь король сделал вас своим первым трубадуром...
Бертран. Ты говоришь!.. Ты?.. Которого я учил! Папиоль!
Ричард. Ха-ха! Мальчик здраво рассуждает! Я делаю тебя своим менестрелем. Получи коня из моей конюшни!
Папиоль. Благодарю, государь! (Целует у него руку).
Бертран. Папиоль!.. И ты?.. Нет... Ты прав опять...
Бери коня и счастлив будь, слуга!
Да, время предков миновало,
Свободы нет, и замки — королю!
Глупец! За что сражался?
За замок родовой? Нет замков таких больше,
Но есть король, есть королевский двор.
И при дворе покорные вассалы!
Так приказало время: покорись!
Безумен тот, кто времени не слышит.
Не слышал я — и вот погиб за это.
Ты победило, время. Я сдаюсь.
Матильда.
Спойте нам песню, трубадур!
Бертран. Чтоб кубок золотой в награду получить? Виолу мне!
Ричард смеётся.
Матильда. Я отомстила!
Бертран
(поет)
Мне ль песни летние иметь,
Когда весна в краю?
Но ты, король, велишь мне петь.
Ну что же, я спою!
Ну что ж, пока печаль жива,
Спою тебе « без гнева» —
Тебе, о Ричард, Сердце Льва,
И вам, о королева.
Мой замок был высок и прям,
Как лучших воинов строй.
Король, ты отдал топорам
Высокий замок мой.
Над камнем выбилась трава,
А я пою « без гнева» —
Тебе, о Ричард, Сердце Льва,
И вам, о королева.
Мой меч мне пел всегда в огне,
Всю жизнь я бился им,
Всю жизнь, король, сверкал он мне
Над замком родовым.
Ты замок бросил в тину рва,
И я пою « Без гнева» —
Тебе, о Ричард, Сердце Льва,
И вам, о королева!
Мой верный друг не помнил зла,
А я убил его,
Чтобы хоть смерть вернуть могла
Тень замка моего.
Ты мне оставил лишь слова,
И я пою «Без гнева» —
Тебе, о Ричард, Сердце Льва,
И вам, о королева!
Ричард и Матильда не слушают, говорят с баронами. Бертран бросает виолу на пол.
Бертран
(в публику)
А Перигорд сгорел и Аутафорт разрушен!
Занавес.
1922 г.
Послесловие.
Если б я был дерзок, я бы назвал свою трагедию романтической. Но я не решаюсь: слишком ответственно звучит это слово, слишком оно мне дорого. Для меня романтизм — это раньше всего буря и натиск, не чувствительный, не слезливый, а бешеный и победный. То, чего нет в русской литературе, то, чему я учился, учусь и всегда буду учиться на Западе. У нас «романтиком» окрещивают любого, не разбираясь. Стоит писателю поговорить о чувствах, об идеале поплакать — он романтик. Или,
наоборот: если пишет автор о хулиганах, о разбое, об убийстве — он романтик. Но не чувств требую я, а страстей, не людей, а героев, не правды житейской, а правды трагической. Да, я знаю, герои моей трагедии, рыцари и трубадуры XII века, на самом деле были просто зверьми, жестокими и бесчестными. Тем хуже для них. Тем почетнее моя задача: из низкого создать высокое, из зверского — трагическое. Я не стремился к точной исторической правде, к воспроизведению быта. Сестру я сделал женой; из четырех братьев двух убрал, потому что они не были нужны мне; старик король, узнав о смерти сына, умирает у меня на месте, а ведь история говорит, что он прожил еще шесть лет. Больше того, я обогнал исторический процесс на добрую сотню лет. Усиление королевской власти и ослабление феодальных магнатов, едва начавшееся в XII веке, у меня уже приходит к концу. Что ж? История — материал, я могу лепить его, как мне угодно. Все: быт, историю, житейскую правду — я принес в жертву трагическому действию. Такой произвол на Западе законен и поныне. А в России от писателя требуют, чтобы он был историком и политиком.Но не истории хотел я учить зрителей, а трагедии человеческих страстей! Нигде психология и реализм не оказали столь разрушительного влияния, как на сцене. Театр, по самому своему существу, чужд мелочного быта и тонкой психологии. Он в действии. Но в России учат, что надо стремиться к верному изображению настоящих будничных чувств, «реальных» людей. И вот вместо Шекспира, Расина, Гюго в нашем театре царит тончайшая, но нуднейшая психологическая жвачка Чехова. Зато это «верно», это «правдиво», и это — ничто другое! — привело театр к гибели. Все кричат о кризисе драматургии — и все ставят умные драмы без всякого действия, с завалом быта и настроений. Или — модернисты, футуристы, имажинисты — пишут пьесы с кунштюками, которых никто не ставит, потому что они годятся для всего, только не для театра. Можно изгнать с грехом пополам законы трагического сюжета из романа, из повести, но не из театра! Ибо быт, психология, образы, словесные и сценические трюки — все должно быть подчинено в театре интриге. Потому что можно вводить какие угодно новшества, но есть законы театрального действия, которые преступить нельзя. Трагедия должна быть трагедией! И вот, приступая к пьесе в стране, где не знают и не хотят знать театра, я ударился сознательно в другую крайность. Вместо театра настроений, голого быта, голых фокусов я попытался дать театр чистого движения. Быть может, получилось голое движенье — не беда! Мелодрама спасет театр. Фальшивая литературно, она сценически бессмертна! А для меня сценичность важна прежде всего. Пусть литераторы придираются к моей пьесе — их мнения для меня не существуют. В этой трагедии я, еще в большей степени, чем во «Вне закона», очистил действие, оголил его. Не только стиль литературный пострадал на этот раз, я сгустил действие в ущерб диалогу, второй непременной основе театра. Это недостаток. Но я начинаю. И начинать надо, отталкиваясь от современного театра, перегибая палку в другую сторону. Традиций русских нет; учителей у меня в России не было. А рабски брать с Запада я не хотел. Тяжкая опасность грозила мне: а не будет ли эта пьеса звучать как перевод? Всеми своими силами избегал я этого. Не мне судить, избежал ли. Трудно в России писать трагедию. И величайшая трудность: чем писать ее? Прозой? Но в прозе патетические места звучат тускло. Стихами? Но какими? Официально принят пятистопный ямб. Но почему? Кем оправдан он? «Борис Годунов» — чисто литературная драма, не сценическая. Пятистопный ямб для сцены, по-моему, непригоден. Он тяжел, мешает актеру. Пора признать, что литературным стихом писать пьесы нельзя. И вот к нему я пришел; это опыт, не настаиваю на нем. Трагическую выспренность дает ямб. Но пятистопность тут ни при чем. Я писал «Бертрана де Борна» «прозой» и «свободным ямбом», разбивая его на строчки в зависимости от интонации, от сценической фразы. Иногда я вводил даже анапесты или хореи для вящего ударения. Это не проза, не стихи, а сценическая речь, местами ритмическая. Я слышал актера, когда я писал свою пьесу. И моя разбивка на строки произвольна. Я слышал так — актер может услышать иначе: пусть изменяет мои строки. Стих мне не дорог. И еще одну особенность пьесы хочу подчеркнуть. Особенность, характерную для нее одной. Я попытался найти трагическую кару, сильнее смерти. И потому-то после сильного напряжения четвертого акта я в пятом ослабил внешний эффект, ослабил внешнее действие. Но я хотел сделать кару глубже, эффект не столь ярким, но более действенным. И здесь не знаю, удалось ли мне это. Я написал свою пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог написать я ее. Но не в том грубом смысле, в каком принято понимать «отражение эпохи». Трагедия собственности Бертрана, трагедия его свободы не есть трагедия нашего русского мещанина, у которого отняли мебель. Трагедии двух героев сплетаются у меня в одно трагическое действие: трагедия человека, борющегося с государственной властью, и трагедия человека, стоящего у этой власти.