Бунин и Набоков. История соперничества
Шрифт:
Можно выявить ряд параллелей между героями и между структурами повествования в «Генрихе» и «Весне в Фиальте». Оба рассказа о страсти и обмане. Глебов в рассказе Бунина обманывает двух любовниц (Надю, Ли), утверждая, что едет в Ниццу один. Васенька в «Весне в Фиальте» тоже совершает поездку в полувымышленный приморский курорт (Фиальта = Фиуме + Ялта [306] ), чтобы развеяться и на время оторваться от жены и семейной рутины. Во время последних встреч Васеньки с Ниной и Глебова с Генрихом оба героя ощущают необычайный прилив любви и пытаются изменить свои отношения с любовницами – изменить в сторону постоянства и взаимных обязательств. В обоих рассказах любовные треугольники состоят из русских мужчин в Европе, русских женщин в Европе и европейцев-соперников главных героев. В обоих рассказах русская героиня погибает от руки иностранного писателя-модерниста. У Набокова Нина попадает в автомобильную катастрофу, когда она едет в машине с протееподобным Фердинандом и его андрогинным приятелем Сегюром. У Бунина Шпиглер убивает Генриха выстрелом из пистолета во время их неудачного объяснения. Оба рассказа начинаются с городского пейзажа, показанного глазами главного героя (зимняя Москва Глебова и весенняя Фиальта Васеньки), а заканчиваются смертью героини. И в том, и в другом случае главный герой узнает о смерти своей возлюбленной из газет, в Италии – Глебов в Венеции, Васенька в Милане. В фокусе диалога Бунина с «Весной в Фиальте»
306
О расшифровке «Фиальты» см.: Shrayer. The World of Nabokov’s Stories. P. 208–210. Одним из первых расшифровку предложил Брайен Бойд; см.: Boyd. Vladimir Nabokov: The Russian Years. P. 426.
Вспомним, что в рассказе «Весна в Фиальте», опубликованном за четыре года до написания «Генриха», Нина замужем за известным франкоязычным автором Фердинандом, который, вероятно, родился подданным Австро-Венгрии. Нина не любит его, однако ощущает их роковую связанность и отчасти подчиняется его власти. Связь Генриха с австрийским писателем Шпиглером строится несколько иначе. В поезде Генрих рассказывает Глебову, как ей ненавистен Шпиглер. Она обещает порвать с ним при ближайшей встрече в Вене. Генрих страшится предстоящего разрыва и выяснения отношений со Шпиглером, человеком властным, склонным манипулировать другими. В предыдущую встречу она уже пыталась поговорить с ним: «И ты не можешь себе представить, какая ненависть была у него в лице!» (Бунин СС 7:137) Заранее переживая эту встречу в Вене, Генрих жалуется Глебову: «Через несколько часов ты уедешь, а я останусь в кафе одна ждать своего австрийца… А вечером опять кафе и венгерский оркестр, эти режущие душу скрипки…» (Бунин СС 7:137). С отвращением упомянутый «венгерский оркестр» (литературное клише) в венском кафе, вероятно, намекает на происхождение набоковского Фердинанда и на его богемные склонности. Это описание также намекает на сцену из «Весны в Фиальте», где Васенька и Нина присоединяются к Фердинанду и его компании в «приличн<ом>, скучноват<ом> кафе» с «оркестр<ом> из полудюжины прядущих музыку дам, утомленн<ым> и стыдлив<ым>» (Набоков РСС 4:572 ср. Набоков 1990, 4: 313). И Генрих, и Васенька отмечают, что в атмосфере кафе царит пошлость и безвкусица.
Отношение Глебова и Васеньки к литературным достоинствам своих соперников также связывает образ Шпиглера в рассказе Бунина с образом Фердинанда в «Весне в Фиальте». Читатель немало узнает о творчестве Шпиглера и Фердинанда. Как это ни странно, импрессарио Васенька и поэт Глебов почти одинаково враждебно относятся к творчеству Фердинанда и Шпиглера. Васенька обвиняет Фердинанда в том, что тот водит читателя за нос, маскируя отсутствие «правды» блестками пустопорожних стилистических украшений:
В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; <…> я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память» (Набоков РСС 4: 571 ср. Набоков 1990, 4: 312).
Эти обвинения в адрес Фердинанда, который накануне смерти Нины как раз находится на вершине славы, очень напоминают ту мошенническую «таинственность», те литературные «игры» и «трюки» за спиной читателя, которые Бунин любил усматривать в произведениях и поведении модернистов. В «Генрихе» Бунин через Глебова ассоциирует творчество своего соперника Шпиглера с беллетристикой, бывшей в большой моде в Европе в начале XX века. Он сравнивает австрийского писателя со Станиславом Пшибышевским (Stanislaw Feliks Przybyszewski), польским модернистом, который поразил воображение русских читателей 1900-х годов мистикой и амбивалентной эротикой. В рассказе «Весна в Фиальте» герой говорит о том, что Фердинанд вкусил быстрого успеха и затем вскоре вышел из моды. Само вымышленное имя Артур Шпиглер [307] – это, конечно же, прозрачный намек на австрийского модерниста Артура Шницлера (Arthur Schnitzler), проза и драмы которого передают декадентскую атмосферу Вены конца XIX века. Имена Пшибышевского и Шницлера также упоминаются и в других рассказах «Темных аллей», включая «Чистый понедельник», действие которого происходит в Москве на рубеже веков; главный герой «Чистого понедельника» приносит своей возлюбленной книги, среди них произведения «Гофманшталя, Шницлера, <…> Пшибышевского» (Бунин СС 7:239) [308] .
307
В современном немецком языке слова «Spiegler» нет, но в верхнесредненемецком есть слово «Spiegelaere», что означает изготовитель зеркал или продавец зеркал (ср. немецкое «Der Spiegel» - зеркало). «Spiegler» и «Spiegel» – известные немецкие и австрийские фамилии, нередко принадлежавшие немецким и австрийским евреям. Бунин конструирует фамилию австрийского беллетриста с явным намеком на этимологическую связь с зеркалом и отражением, а также, быть может, еще и с намеком на происхождение австрийского писателя (сам Артур Шницлер был австрийским евреем).
308
См.: подробнейшее прочтение рассказа: Лекманов О. Из опыта внимательного чтения русской прозы: «Чистый понедельник» И. А. Бунина (в печати).
Чтобы понять глубину бунинской полемики с модернистами и модернизмом, необходимо исследовать связь образов Глебова и Нади с культурной мифологией Серебряного века. В образе Глебова Бунин воплотил некоторые черты Александра Блока. Глебов, как и Блок в 1900-е годы – это молодой писатель, уже получивший большую известность. Среди внешних биографических перекличек с Блоком – глубокий интерес к цыганским песням и поездки в Италию [309] . Фамилия Глебова вполне может быть частичной палиндромической анаграммой Блока: «блег-блок». Изъятая из контекста культурологической полемики Бунина с модернистами, такого рода перекличка может показаться случайной. Однако в соотношении с другими отсылками к Серебряному веку и особенно к блоковской мифологии эти детали формируют текст напряженного диалога. Образ Нади, шестнадцатилетней любовницы Глебова, можно прочитать как отсылку к известному мифу об увлечении Блока молоденькими поклонницами, о которых Бунин знал из первых уст и слышал в эмиграции. Например, он знал о прекрасных воспоминаниях, опубликованных Матерью Марией (Елизавета Кузмина-Караваева, урожденная Пиленко) в 1936 году в «Современных записках»; в них описывается ее визит к Блоку в 1906 году, когда ей было лишь четырнадцать лет [310] . Прообразом Нади мог стать и другой реальный персонаж Серебряного века, поэтесса Надежда Львова. Александр Бахрах писал, что, работая в 1940 году над рассказом «Генрих», Бунин никак не мог уснуть, придумывая, какие стихи могла бы писать Надя [311] . В 1913-м Львова застрелилась из револьвера, полученного ею в подарок от Валерия Брюсова, которым она была увлечена и который повлиял на ее жизнь и произведения (этими подробностями
309
О путешествии Блока в Италию см.: Орлов Вл. Гамаюн. Жизнь Александра Блока. Л., 1980. С. 405–416.
310
См.: Мария, мон<ахиня>. Встречи с Блоком // Современные записки. № 62. 1936. С. 211–228.
311
См.: Бахрах. «Бунин в халате». В конце концов Бунин принял решение не приводить в рассказе стихов Нади, но тем не менее предположение Бахраха о связи этого образа с Надеждой Львовой кажется мне очень верным.
312
См.: Kreyd Vadim. L’vova, Nadezhda Grigor’evna. В кн. Dictionary of Russian Women Writers. Ed. Marina Ledkovsky et al. Wesport, Conn., 1994. P. 394–396. Из всех символистов Бунин был наиболее близко знаком с Брюсовым и наверняка знал подробности смерти Львовой. О смерти Львовой см. также: Ходасевич В. Некрополь. В кн.: Ходасевич. Собр. соч. в 4-х тт. М, 1996. Т. 2. С. 32.
Итак, участники любовного треугольника в «Генрихе» и в «Весне в Фиальте» персонифицируют модернистскую этику и эстетику поведения, как их воспринимал Бунин. Почему же тогда Бунин, отвергавший модернизм, сделал главных героев, Глебова и особенно Генриха, столь привлекательными для читателя? Почему читателю так легко с ними идентифицироваться? Несмотря на очевидное презрение Бунина к этосу Серебряного века, вся сцена в купе, когда Генрих и Глебов осознают, что они влюблены и жить друг без друга не могут, – одна из самых пронзительных любовных сцен в русской литературе. Она сочетает диалог, в котором по-тургеневски выверена каждая интонация, с виртульностью чеховской детали. Более того, описание внешности Генриха отражает классические представления о женской красоте в понимании Бунина: «полные груди… талия у нее была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные» (Бунин СС 7:134–135). По контрасту с маленькими грудями, тонкой фигурой, темными глазами и бархатным беретом Ли, Генрих – «очень высокая, в сером платье, с греческой прической рыже-лимонных волос, с тонкими, как у англичанки, чертами лица, с живыми янтарно-коричневыми глазами» (Бунин СС 7:132). Генрих нарисована похожей на героинь классической русской прозы, таких как Анна Одинцова в «Отцах и детях» Тургенева (1861). Одетая как роковая женщина, femme fatale, загадочная и чувственная Ли – воплощение женщины, склонной к крайностям – модернистская женщина в видении Бунина.
В «Генрихе», как и в других рассказах «Темных аллей», искусство Бунина вновь свидетельствует о его собственном скрытом модернизме. Глебов и Генрих, как и другие пары возлюбленных в рассказах «Темных аллей» (к примеру, русский генерал и его подруга в рассказе «В Париже»), пытаются возродить кодекс любви, характерный для русской классической литературы. Глебов, вдруг забыв, что лишь вчера он жил богемной полигамной жизнью, требует, чтобы Генрих бросила австрийца и поехала с ним в Ниццу или в Италию. Он не хочет оставлять Генриха и оказывается прав: модернист Шпиглер убивает Генриха, узнав о ее намерении порвать с ним. Что же означает такая концовка бунинского рассказа и в чем ее отличие от концовки набоковской «Весны в Фиальте»?
По всей видимости, Бунин хотел показать, что моральный кодекс модернистов приводит к умиранию любви, искажению людских судеб, извращению человеческих отношений. В то же время, как известно из дневников Бунина, он сочинял «Темные аллеи» как гимн женскому телу, для описания которого он стремился найти «новые слова». В этой парадоксальной двойственности рассказа «Генрих» и других рассказов «Темных аллей» и кроется скрытый, подводный модернизм Бунина. Вот выдержка из дневника Бунина за 3 февраля 1941 года: «То дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем». Употребив глагол «написать», а не более привычный в этом случае глагол «описать», Бунин продолжает: «Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова» [313] .
313
Cм.: Устами Буниных. Т. 3. С. 81.
В дневниках Бунина 1940-х годов говорится о мучительных трудностях, которые писатель испытывал, одновременно подводя итог «грамматике любви» русской классической литературы и создавая новый язык, чтобы передать сексуальность современного субъекта. Желание писать о сексе и о женском теле шло вразрез с истинным убеждением (или же публичной позой) Бунина, что он следует целомудренным традициям русской классической литературы. Вспомним, что учителя и старшие современники Бунина, Толстой и Чехов, пропускали сцены, где герои занимаются сексом. Пожалуй, единственное исключение – поздняя вещь Толстого «Отец Сергий». Заметим также, что обсуждение сексуальных проблем, как в «Крейцеровой сонате» Толстого, и описание секса – суть совершенно разные вещи. В «Даме с собачкой» чеховский рассказчик молчит, пока Гуров и Анна занимаются любовью в гостиничном номере. Они заходят в номер Анны, где пахнет духами, купленными в «японском магазине»; потом в тексте – умолчание; а потом, после опущенной сцены любви, мы видим Анну, которая «задумалась в унылой позе», и Гурова, который «не спеша» ест ломоть арбуза. В то время как такие западные авторы, как Гюстав Флобер и позже Ги де Мопассан (обоих Бунин оценивал очень высоко и часто на них ссылался), совершили революцию в изображении человеческого тела и желания, русские предшественники Бунина почти без исключения отказывались изображать секс [314] .
314
См., напр.: Устами Буниных 2:66, где Бунин говорит о поисках пути создания «чего-то нового», о том, чтобы «написать книгу, о которой мечтал Флобер, – «Книгу ни о чем». Упоминание о том, что Бунин в 1928 году читал Мопассана, см.: Устами Буниных 2:185. О том, что Бунин в 1941 году читал «Мадам Бовари», см.: Устами Буниных. Т. 3. С. 94, 97, 100. Если вспомнить произведения Федора Сологуба, который в той или иной степени касался эротических тем, Бунин считал его художником низкопробным и писателем, не принадлежащим к первому ряду литературы. Его отрицательные высказывания о «Мелком бесе» см.: в кн.: Устами Буниных Т. 1. С. 157.
В «Генрихе» Бунин идет гораздо дальше своих русских учителей и описывает обнаженное тело Генриха, а также страстные поцелуи и ласки, предшествующие любовному акту. Но тем не менее, боясь вульгаризовать совершенство и испытывая давление своих предшественников, Бунин обрывает повествование как раз в момент предполагаемого соития Глебова и Генриха в купе заграничного экспресса:
– Генрих, я не узнаю тебя.
– И я себя. Ну иди, иди ко мне.
– Погоди…
– Нет, сию минуту!
– Только одно слово: скажи точно, когда ты выедешь из Вены?
– Нынче вечером, нынче же вечером!
Поезд уже двигался, мимо двери мягко шли и звенели по ковру шпоры пограничников (Бунин СС 7:137–138).