Бунин и Набоков. История соперничества
Шрифт:
Как понять выборочную слепоту Бунина к оценкам современников? Бунин, разумеется, знал, что некоторые критики считали его одним из ведущих представителей модернизма того времени. Например, в статье 1939 года один из самых талантливых эмигрантских культурологов, Владимир Вейдле, поставил имя Бунина в один ряд с Марселем Прустом, Андре Жидом, Томасом Манном, Мигелем де Унамуно, У. Б. Йейтсом, Стефаном Георге и Райнером Мария Рильке [292] . Но Бунин не был слеп к скрытому модернизму Набокова, особенно ярко выраженному в его поздней русской прозе, где Набоков сочетает повествовательные устремления XIX века со своей собственной метафизикой. Более того, Бунин воспринимал прозу Набокова конца 1930-х годов (в том числе «Приглашение на казнь», «Дар», «Весну в Фиальте», «Посещение музея», «Облако, озеро, башня» и другие романы и рассказы) как отход от классической традиции, которую он старался сохранить в изгнании. Изначально Бунин воспринимал Набокова как поэта классического направления и прозаика, явно ориентирующегося на рассказы Чехова и прозу самого Бунина 1910-х годов. К тому же в 1920-е годы Набоков выступил как последователь Бунина и защищал его от нападок молодых парижских поэтов. В его рассказах раннего и зрелого периода прослеживаются многочисленные связи – пусть поверхностные – с прозой Бунина, особенно на уровне словаря, образности, ритма, интонации. Поздние романы и рассказы Набокова являют
292
См.: Вейдле В. Двадцать лет европейской литературе // Последние новости. 1939. 10 февраля. С. 3.
293
Эта дефиниция Набокова; см.: Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 329.
294
О связи Набокова с Серебряным веком и в особенности с творчеством Блока, Белого и Гумилева см.: Alexandrov, Vladimir E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 213–234.
И, наконец, в «Темных аллеях» Бунин опирается на автобиографический материал – не только из канувшей в Лету провинциальной юности писателя, но и недавнего эмигрантского прошлого. Бунин так и не оправился от любви к Галине Кузнецовой и ее ухода из его жизни. Многие героини «Темных аллей», включая тех, кто фигурирует в рассказах «Генрих» и «Чистый понедельник», были списаны с последней возлюбленной Бунина. Это требовало выбора формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его творческих исканий. Желание, загадка женского тела, любовь и ее трагические последствия – вот тематический стержень книги.
В «Темных аллеях» Бунин вернулся к идее, которая возникает уже в его рассказе 1915 года «Грамматика любви». Создавая грамматику русского любовного рассказа, где будут сведены его наивысшие формальные достижения и в сжатом виде представлен весь его тематический репертуар, Бунин опередил теоретические представления о «грамматике повествования». Литературоведы, среди которых прежде всего нарратолог Цветан Тодоров (Tsvetan Todorov), обратились к проблемам грамматики повествования в 1960-е годы [295] .
295
Я имею в виду прежде всего работу Тодорова «Грамматика “Декамерона”» (Tzvetan Todorov, «Grammaire du “D'ecameron”», 1969). И. А. Ильин пишет о «грамматике любви» в произведениях Бунина в своей книге, посвященной творчеству Бунина, Ремизова и Шмелева. Ильин подчеркивает «таинственную» связь между любовью и смертью/самоубийством в рассказах Бунина. См.: Ильин И. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959. С. 75–76.
Бунин приступил к работе над будущим сборником в 1937 году, еще до начала Второй мировой войны, и успел опубликовать пять рассказов в «Последних новостях». Большая часть рассказов была написана в Грассе во время войны. Первое издание «Темных аллей» вышло в Нью-Йорке в 1943 году и включало в себя одиннадцать рассказов. Первое полное издание вышло в Париже в 1946 году, и в него вошло тридцать восемь рассказов. В своем литературном завещании Бунин просил добавить к изданию 1946 года еще два послевоенных рассказа. В окончательном варианте «Темные аллеи» – это сборник из сорока рассказов, разделенный на три неравные части. Для понимания дуэли Бунина с модернизмом, Набоковым и его собственным прошлым важнее всего вторая часть «Темных аллей», четырнадцать рассказов, из которых тринадцать писались между сентябрем и ноябрем 1940 года, вскоре после бегства Набокова и его семьи из Франции в Америку. Это было титаническое творческое усилие, подобное Болдинской осени 1830 года. Во второй раздел «Темных аллей» входят, пожалуй, самые известные рассказы Бунина – «Руся», «Визитные карточки», «Таня», «В Париже», «Генрих», «Натали». Рассказы второй части «Темных аллей» демонстрируют высочайшую экономию выразительных средств и идеальный баланс между описанием и диалогом. Сам Бунин считал «Темные аллеи» лучшим своим произведением как по стилю, так и по сюжетостроению. Он был убежден, что ему удалось сказать «новое слово в искусстве», создать «новый подход» к жизни [296] .
296
См., напр.: Одоевцева И. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. С. 249, 264. Далее все ссылки на мемуары И. Одоевцевой даются по этому изданию.
Сравнению «Темных аллей», в особенности второй их части, и поздних русских рассказов Набокова можно было бы посвятить целую книгу [297] . Здесь я бы хотел сосредоточить внимание на рассказе Бунина «Генрих», на мой взгляд, одном из двух-трех лучших во всей книге. Мне думается, что в этом рассказе содержится нервный центр того творческого вызова, который «старик» Бунин бросил своему младшему сопернику Набокову. Я сосредоточусь на «Генрихе» по двум причинам. Во-первых, в «Генрихе» Бунин вступает в диалог с одним из лучших набоковских рассказов конца 1930-х годов – «Весна в Фиальте» (1936). Во-вторых, «Генрих» представляется мне эмблемой спора Бунина с модернистской этикой и эстетикой поведения (такой, какой он сам ее воспринимал).
297
Мои работы 1995–2002 годов были, судя по всему, первой попыткой сравнить поэтику рассказов Набокова и «Темных аллей» Бунина. О поэтике «Темных аллей» см.: Kryzytski Sergei. «Dark Alleys». The Works of Ivan Bunin. The Hague, 1971. P. 204–213; Адамович Г. По поводу «Темных аллей». В кн.: Адамович Т. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 115–117; Фостер Л. О композиции «Темных аллей» Бунина // Russian Literature. 1978. № 9. P. 55–65; Крепс М. Элементы модернизма в рассказах Бунина о любви // Новый журнал. 1979. № 137. С. 54–67 (в статье анализируется
События разворачиваются в атмосфере Серебряного века. В центре действия рассказа поэт Глебов и его любовница, русская журналистка, публикующаяся под мужским псевдонимом Генрих. Глебов, преуспевающий литератор и красивый мужчина, одновременно вовлечен в три романа. Один из них – с шестнадцатилетней поэтессой Надей, его ученицей, другой – с пародийно-фан-де-сьеклевской женщиной по имени Ли (от английского Lee или китайского Li), третий – с той, что дала имя рассказу. Зимой Глебов и Генрих тайно едут поездом в Вену, где Генрих надеется разорвать многолетнюю связь с австрийским писателем и издателем Артуром Шпиглером, сохранив с ним профессиональные отношения. В купе Глебов и Генрих испытывают прилив страсти, истинной, но в то же время подхлестываемой их общей тайной. На Французской Ривьере Глебов проводит несколько дней в ожидании Генриха, пьянствуя и играя в казино, чтобы заглушить ревность и боль разлуки. В Венеции из вечерней газеты Глебов узнает, что Генрих была убита Шпиглером. Таков в общих чертах повествовательный контур этого неповторимого рассказа. С какими же явлениями в истории русской культуры перекликается «Генрих»?
Я уже говорил о непрекращавшейся полемике Бунина с русскими модернистами. Александр Блок, великий поэт Серебряного века, для Бунина всю жизнь был «больн<ым> мест<ом>» (по выражению Берберовой) [298] . Слово «кощунственный» станет ключевым в бунинской оценке великого поэта. Возможно, яснее всего о его отношении к Блоку говорит письмо Бунина 1955 года своему бывшему секретарю, писателю и издателю Андрею Седых: «Вы не должны огорчаться за Блока. Это был перверсный актер, патологически склонный к кощунству: только Демьян Бедный мог решиться на такую, например, гнусность, как рифмовка (в последнем куплете “Двенадцати”) – мне даже трудно это писать! – рифмовка “пес” – “Христос”» [299] . Бунин связывал мистицизм – неотъемлемую часть символистской мифопоэтики Блока – с моральным разложением, сумасшествием и мошенничеством. 3 октября 1922 года Бунин записал в дневнике:
298
Берберова Н. Курсив мой. Нью-Йорк, 1983. С. 293.
299
Иван Бунин – Андрею Седых. 1 февраля 1950 года. Andrei Sedykh Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University (Бумаги Андрея Седых, Библиотека Байнеке, Йельский университет) (опись 1, дело 14). Ср. также отрицательный отзыв Бунина о поэме «Двенадцать».
Читаю Блока – какой утомительный, нудный, однообразный вздор, пошлый своей высокопарностью и какой-то кощунственный, ибо в эту постоянную «тайну», в постоянную высоту онанирует рукоблуд привычный, равнодушный. Да, таинственность, все какие-то «намеки темные на то, чего не ведает никто» – таинственность жулика или сумасшедшего [300] .
В своих пространных и живых воспоминаниях о Бунине Ирина Одоевцева приводит его грубые высказывания в адрес Блока: «эстрадный фигляр», «рыжий из цирка», «шут балаганный» [301] .
300
Бунин РАЛ MS 1066/519; ср.: Устами Буниных. Т. 2. С. 95, где текст дан с купюрами. Бунин не вполне точно цитирует стихотворение Лермонтова «Журналист, читатель и писатель» (1840). Ср. также ироническое замечание о стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре…» в рассказе Бунина «Митина любовь» (Бунин СС 5:187).
301
Цит. по: Одоевцева. С. 866–867.
Нетрудно заметить, что отношение Бунина к Блоку во многом напоминает его отношение к Набокову в период работы над «Темными аллеями» и после их окончания. Вот цитата из письма Бунина эстонской корреспондентке Марии Карамзиной от 29 марта 1939 года: «Сирин все-таки нестерпим – лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный» [302] . «Замечательное лихачество» означало в глазах Бунина литературные игры за спиной читателя, завесы тайн, за которыми прячется душевная пустота. Поэтому совсем неудивительно, что Бунин называл Набокова «шут гороховый» [303] . 5 февраля 1940 года Бунин заметил в разговоре о Сирине: «Нельзя отрицать его талант, но все, что он пишет, это впустую, так что я читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота» [304] . В рассказе «Генрих» неприязнь Бунина к Блоку и Набокову – и к отвергаемой им самим модернистской этике и эстетике – выстраивает многослойный полемический текст. Главный герой рассказа Глебов есть средоточие того, что Бунин воспринимал как эссенцию модернизма – некий синтетический дух одновременно Блока и Набокова.
302
Иван Бунин – М. В. Карамзиной. 29 марта 1939 год. Цит. по кн.: Литературное наследство. Т. 84. Кн. 1. С. 690.
303
Цит. по: Одоевцева. С. 866–867.
304
Дневниковая запись Я. Б. Полонского за 6 февраля 1940 года. См.: Иван Бунин во Франции // Время и мы. 1980. 55. С. 282.
Полемизируя с замечательным русским рассказом Набокова «Весна в Фиальте», Бунин был намерен показать свое превосходство над младшим современником. Избрав именно этот рассказ мишенью полемики с Набоковым, Бунин также намеревался разрешить вопрос о творческом наследии Чехова. Разумеется, он ощущал присутствие Чехова в набоковском рассказе. Фраза Глебова, в которой передразнивается манерная речь русского провинциала, описывающего итальянские достопримечательности, есть не что иное, как бунинская отсылка к «Даме с собачкой»: «“Я люблю во Флоренции только Треченто…” А сам родился в Белёве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь» (Бунин СС 7: 136). У Чехова Гуров в первую же встречу развлекает Анну, передразнивая жалующегося на скуку в Ялте обывателя из Белёва, провинциального города в Тульской губернии. В «Весне в Фиальте» Набоков полемизирует с представлением Чехова о земной природе любви, с идеей, которая и задает форму рассказу с открытой концовкой, как в «Даме с собачкой» [305] . В «Генрихе» Бунина также рассматривается вопрос о том, какая концовка оказывает наиболее сильное воздействие на читателя. По контрасту с «Весной в Фиальте» Бунин создает концовку, где смерть представлена именно как разрешение кризиса желания.
305
См.: Шраер М. Набоков и Чехов. В кн.: Набоков: темы и вариации. С. 62–116.