Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)

Янн Ханс Хенни

— — — — — — — — — — — — — — — — — —

Я искал такие слова и сюжеты, в которых — неявным образом — были бы заключены и моя судьба, и моя неотчетливая вера. — Думаю, Моцарт тоже именно так нашел своего Дон Жуана. Говорят, маэстро сочинил суровые, отдающие пустотой, протяженные звуки, относящиеся к убитому Командору — эти подземные зовы тромбонов, — той ночью, когда он вернулся домой с сомнительной пирушки. В музыке чувствуется страх перед ночным кладбищем, ощущение покинутости. (Все творчество этого великого и преследуемого несчастьями человека пронизано такого рода приступами страха.)

Ноты (1). ^{412}

Но

всего за несколько секунд дух молодого творца взбирается вверх по всем квадрам-ступеням пирамиды. В глубочайшую униженность «я» вплетается ощущение триумфа. А чтобы никто не сомневался, что говорит здесь сам Вольфганг Амадей, Дон Жуан насвистывает моцартовский мотив — и при этом, поскольку он существо с кишками, ест что-то, не обращая внимания на кладбищенских червей. Можно ли вообразить менее невротичное музыкальное высказывание, чем эта речь уже приближающегося к гибели героя?

Ноты (2). ^{413}

Когда холодный и гулкий голос, один раз уже сотрясавший воздух кладбища, раздается во второй раз и звучит это властное требование — «Кайся же!», то есть: «Измени свою жизнь!», — гордый музыкант бесстрашно отвечает: «Нет!»^{414}

Я не стал говорить Льену, что последний смертельный приступ, связанный с болезнью почек или надпочечников, вероятно, настиг Моцарта в трактире. Наверное, это был один из тех тяжелых обмороков, что предшествовали кончине композитора. Незадолго до приступа, в тот же вечер, Моцарт беседовал с фактотумом Йозефом Дайнером, который служил и ему^{415}. Они вместе ужинали в «Серебряной змее».

— Я чувствую озноб, который не могу себе объяснить… Дайнер, допейте мое вино и приходите ко мне завтра. Зима началась; нам нужны дрова.

Моцарт, видимо, ушел из трактира, чтобы согреться. Он следовал требованиям своего организма. Эти требования до последнего остаются нашей судьбой. Но другие люди не считают их извиняющим обстоятельством. Моцарта, если и не ступившего еще на порог смерти, то только что пережившего тяжелейший приступ, случайные прохожие принесли домой на руках; а может, посадили в фиакр, как иногда поступают со своими клиентами проститутки, чтобы не беспокоить по пустякам полицейских. (Мне приходится самому заполнять лакуны в дошедших до нас сведениях.) Этим отчасти и объясняется, почему столь ужасными были последние дни, проведенные им в собственном доме. Объясняется неприязнь Констанцы к умирающему, поразительное равнодушие к нему со стороны знакомых, даже довольно близких. (Среди них попадались совершенно одиозные личности.) На следующий день Дайнер застал хозяина лежащим в постели. Руки и ноги у больного отекли, начали терять подвижность… Моцарт скончался в час ночи пятого декабря. Уже шестого декабря он был похоронен. Констанца не нашла нужным заказать для могилы хотя бы самый дешевый, еловый, крест… после того как умершего поспешно зарыли, словно собаку. Эта женщина, пережившая Моцарта, так долго находившаяся с ним в близких отношениях, не простила свои обиды даже погребенному телу. Посмертную маску мужа она сломала некоторое время спустя. Говорят, что его лицо очень быстро сделалось неузнаваемым. Он внезапно отдалился от всех — и от себя самого. (Мне кажется, этот отчет о кончине маэстро — не официальный, а вышедший из-под пера одного вполне заурядного писателя^{416}, — проясняет, по крайней мере, причины ненависти и истеричности Констанцы, ее отнюдь не заурядной безжалостности по отношению к умершему. Что мы должны были бы о ней думать, если бы у нее даже не имелось повода для такого поведения?) В конце «Дон Жуана» оставшиеся в живых сварливо поют секстет надгробных проклятий, как будто самим им никогда не приходилось оступаться. Однако звуки оркестра, пронизывающие этот неумолимый земной приговор, возвещают оправдание от всех грехов и заблуждений, налагаемых на нас устройством нашего организма^{417}.

Ноты. ^{418}

Итак, я из года в год

искал подходящий материал: зеркальное отражение моей судьбы. (Наверное, правильнее было бы сказать, что я ждал его появления.) Мне в руки случайно попал Эпос о Гильгамеше. Эта вавилонская поэма о дружбе между Энкиду и Гильгамешем, об их совместных деяниях, о смерти одного из них, о безудержном желании другого проникнуть в Нижний мир, чтобы найти того, кого похитила смерть. — Эта поэма, фрагментарный конец которой делает очевидным проклятие, тяготеющее над плотью: что плоть обречена на гниение: что прежнее место пребывания души сохраниться не может; что самое сокровенное, самое ценное в ней отправляется в изгнание, чтобы присоединить свой голос к горестным стонам обитателей Нижнего мира. — И я почувствовал в этой поэме соль моих слез.

Конечно, древние запахи месопотамской земли, это время, отяжелевшее еще до Сотворения мира, время, когда в храмах еще пахло навозом животных, — все это не соответствовало моему скудному бытию в пределах бумажного века: моя дружба с Тутайном не отличалась сакральной непреложностью. Фундаментом моей судьбы стали неутешительные внешние обстоятельства и слабо выраженные, сомнительные личностные задатки… И все же меня охватили страшные предчувствия, когда я впервые прочел фрагментарный текст последней глиняной таблицы. С нашей дружбы будто осыпалось все повседневное, больше того: все, что вообще связано со временем. На мгновение я почувствовал себя сосудом, в который Универсум заключил некое особое содержание. Я распознал притчи, заключенные в моей конституции. Задыхаясь от наслаждения, разбирал я строки древней поэмы:

«Скажи мне, друг мой, скажи мне, друг мой, порядок Нижнемирья скажи, скажи!» «Не скажу я, друг мой, не скажу я, друг мой, Коль тебе о порядке Нижнемирья, который я видел, сказал бы, Сидеть бы тебе во все дни твои и плакать»^{419}.

Я по каплям влил эту коварную, саднящую боль в пространство по ту сторону слов, стоящих на нотной бумаге. Я в конце концов написал весь этот песенный диалог^{420}.

«Друг мой, тело мое, которого ты касался, веселил свое сердце, — Как старое платье, едят его черви»^{421}.

Я не знал, как мог бы выразить это — в своем «Свидетельстве» — лучше или по-другому. Мне казалось, что в процитированные строки полностью вместились моя неутешная печаль и ощущение собственного поражения; жалоба мертвого, навсегда утратившего надежду; и вопрошающее недоумение пока еще живого человека, который при первом же соприкосновении с мрачной всемогущей силой чувствует, что не может не покориться ей.

Эти строки, соответствующие моей боли, казалось, не хотели звучать: они были как голые последовательности звуков, которым отказано в праве парить в пространстве. Музыка, скорчившаяся на земле, в земном прахе… Позже я пробовал добавлять к этим текстовым строчкам другие нотные знаки — звуковые шаги, которые были мелодичнее, меньше оскорбляли расхожее мнение о том, чт'o вообще можно петь. — Но через много лет я вернулся к первой редакции: порвал те нотные листы, на которых трагические строфы чуть-чуть мерцали. Только затрудненное, лишенное веры бормотание сродни моей душе, когда я думаю о смерти Тутайна — и о моей смерти — и о смерти всех.

После того как я снабдил нотами еще и первую таблицу «Эпоса»^{422}, а обломки последней соединил светло сияющими мальчишескими хорами, я вдруг оборвал работу. Слово НАПРАСНО постоянно витало рядом с моими усилиями. Я не чувствовал себя избранным, чтобы давать какое-то новое толкование такому сознанию: такому человеческому сознанию, которое, воспламенившись любовью, обрушившись затем в черную боль, пытается перехитрить смерть… Мне казалось, моя боль, мое наслаждение… не сдвинут мир с места — они лишь тяжелы и серы, словно свинец. Мое песнопение — — —