Чайковский
Шрифт:
Из Лондона Петр Ильич приехал в Тифлис, где его брат Анатолий служил прокурором судебной палаты (в 1889 году он стал тифлисским вице-губернатором). По пути Чайковский остановился в Таганроге у старшего брата Ипполита. Оттуда он написал Надежде Филаретовне о том, что мечтает о последующих гастрольных поездках и что хотел бы, чтобы его пригласили дирижировать в Соединенные Штаты (все логично – покорив Европу, нужно покорять Америку).
Возвращение на родину было омрачено встречей с сестрой Александрой, состоявшейся в Петербурге в мае 1888 года, когда Петр Ильич ездил в столицу представляться императору по случаю назначения ему пенсии. «Бедная сестра моя, вечная страдалица, – писал Чайковский Юлии Шпажинской. – Вот в самом деле горе! У этой женщины были, да и теперь еще есть, все условия для счастия, а между тем ничего ужаснее ее жизни представить себе нельзя. Во 1-х, у нее мучительная болезнь печени (камни), от коей она так страдает по временам, что в течение многих дней не перестает кричать от боли. Во 2-х, она отчаянная морфинистка, и, чем дальше, тем больше предается она этому своеобразному, ужасному виду пьянства. Я не видел ее 2 года, очень жаждал свидания с ней, но, кроме горести, оно ничего не принесло»[221]. С той же горечью Петр Ильич писал о встрече с сестрой и баронессе фон Мекк. Примечательна одна фраза из этого письма: «Только одна Анна из всей семьи обладает, слава Богу, хорошим здоровьем», – радовался Чайковский, перечислив недуги семейства Давыдовых. Сразу чувствуется тонкая шпилька, подпущенная по поводу неприязни Надежды Филаретовны к Анне Львовне.
Александра Ильинична умерла в апреле 1891 года, когда Петр Ильич находился в Париже перед отплытием в Нью-Йорк на гастроли. «Смерть Саши и все, что сопряжено мучительного с помыслами о ней, являются как бы воспоминаниями из очень отдаленного прошлого, которые я без особенно[го] труда стараюсь отогнать»[222], – писал Петр Ильич Модесту с борта парохода, плывущего в Нью-Йорк. Не стоит удивляться словам «без особенно[го] труда стараюсь отогнать». Во-первых, Петр Ильич давно был готов к уходу сестры, можно сказать, что внутренне он с ней простился много раньше. А во-вторых, отношения между ними сильно охладели после смерти Татьяны Львовны, умершей в январе 1887 года. Александра Ильинична, сама приучившая дочь к морфину, винила в ее ранней смерти Петра Ильича, который якобы чересчур баловал свою племянницу и во всем ей потакал. К слову сказать, жена Владимира Карловича фон Мекка Елизавета Михайловна умерла в тридцатилетнем возрасте (вскоре после смерти своего супруга) от передозировки морфия, так что Надежде Филаретовне тема наркомании родственников была не чужда.
Вторая зарубежная гастрольная поездка состоялась в январе-апреле 1889 года. Петр Ильич выступил в Кельне, Франкфурте, Дрездене, Берлине, Женеве, Гамбурге, Лондоне. Все было так же, как и в первый раз, – успех, утомление общением, тоска по дому. «Хотя мое путешествие с одной стороны вовсе не miseria, ибо везде я имел большой успех… но я до того скучаю и тоскую, что нет слов выразить это, – писал Петр Ильич из Женевы племяннику Владимиру. – Особенно ужасно, что я здесь никогда не бываю один. Вечно в гостях, и вечные гости у меня. И еще как долго мне терпеть!»[223]
Поездка прервала работу над новым балетом, который Петр Ильич начал писать по сказке Шарля Перро о спящей красавице. Инициатива создания этого балета исходила от директора Императорских театров Ивана Александровича Всеволожского, от которого Чайковский получил предложение весной 1888 года, но начал работу над балетом только осенью, когда закончил увертюру «Гамлет» и Пятую симфонию, которая впервые была исполнена 5 (17) ноября 1888 года в Петербурге под авторским управлением. «Сыграв мою новую симфонию два раза в Петербурге и раз в Праге, я пришел к убеждению, что симфония эта неудачна, – писал Петр Ильич баронессе фон Мекк месяцем позже. – Есть в ней что-то такое отталкивающее, какой-то излишек пестроты и неискренность, деланность. И публика инстинктивно сознает это. Мне было очень ясно, что овации, коих я был предметом, относились к моей предыдущей деятельности, а самая симфония неспособна увлекать или, по крайней мере, нравиться. Сознание всего этого причиняет мне острое, мучительное чувство недовольства самим собою. Неужели я уже, как говорится, исписался, и теперь могу только повторяться и подделываться под свою прежнюю манеру? Вчера вечером я просматривал Четвертую симфонию, нашу! Какая разница, насколько она выше и лучше! Да, это очень, очень печально!»[224].
Работа над «Спящей красавицей» была прежде всего попыткой доказать самому себе свою творческую состоятельность. «Я никому и ничего не писал, потому что так погрузился в писание балета, что на письма уже решительно не остается времени, – пишет Петр Ильич Модесту незадолго до начала гастрольное поездки. – Если я до отъезда не напишу, по крайней мере, двух третей всей музыки к балету, – то он не поспеет к будущему сезону. Работа у меня кипит; я очень устаю, но делать нечего»[225].
«Делать нечего» относится к трехтысячерублевому (!) авансу, который устроил Петру Ильичу Всеволжский. В феврале 1889 года Петипа выслал Чайковскому план-заказ балета, в котором с точностью до числа тактов была расписана еще не созданная музыка. По сути, Петипа создал в уме балет, не слыша музыки. С одной стороны, подробный план облегчал работу композитора, но с другой – усложнял, поскольку устанавливал жесткие рамки. Музыковеды любят приводить в качестве примера описание сцены с уколом Авроры: «2/4, быстро. В ужасе она больше не танцует – это не танец, а головокружительное, безумное движение словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов».
Хореографические рамки не сковывали фантазию композитора, а направляли ее в нужное русло. Чайковскому удалось и соблюсти все указания хореографа, и выразить то, что ему хотелось сказать. В результате творческого союза двух гениев (а Петипа, вне всякого сомнения, был гением) родился уникальный, шедевральный, образцовый балет, который с честью выдержал испытание временем. Хореографы называют «Спящую красавицу» «хрестоматией классического балета», а культурологи считают ее балетным символом Петербурга. Но, пожалуй, самую яркую характеристику этому балету дал Борис Асафьев, сказавший, что «роскошный сочный балет “Спящая красавица” имеет в развитии русского балета то же значение, что “Руслан и Людмила” в опере».
Балет действительно «роскошный» и «сочный». И очень светлый. Можно назвать «Спящую красавицу» «лучом света в темном царстве», имея в виду драматические Пятую симфонию и «Пиковую даму», между которыми она была создана. Кстати говоря, после теплого приема Пятой симфонии в Гамбурге весной 1889 года, Чайковский изменил свое мнение об этом сочинении. «В Гамбурге новая симфония моя имела огромный успех, и принимали меня там все, как старого и любимого друга», – написал он Надежде Филаретовне 5 (17) марта 1889 года. А Модесту Ильичу сообщалось: «Брамс нарочно для симфонии остался лишний день, просидел всю репетицию, очень одобрил (впрочем, не все) симфонию… Музыкантам с каждым разом симфония нравилась все более и более; на генеральной репетиции был настоящий энтузиазм, туш и т. д. Концерт тоже прошел отлично. Самое же приятное то, что симфония перестала казаться мне скверной; я снова полюбил ее»[226]. Оно и славно, что перестала, ведь симфония не просто хорошая, а замечательная, недаром же Сергей Танеев считал ее лучшим сочинением Чайковского.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась на сцене Мариинского театра 3 января 1890 года, а накануне была дана открытая генеральная репетиция, на деле представлявшая собой закрытый спектакль для императора и его двора. Аврору танцевала итальянская балерина Карлотта Брианца, техникой которой зрители неизменно восхищались и прощали ей некоторый недостаток артистизма за молодость и живую, энергичную манеру танца. Более подходящей исполнительницы на главную роль, пожалуй, нельзя было найти. Изумительная отточенность построения танцев и необычайно гармоничная согласованность их между собой усиливали впечатление от гениальной музыки Чайковского и превращали спектакль в нечто невероятное, бесподобное… (тут можно любых похвальных слов наговорить, и все равно будет мало). Но…
Но присутствовавший на «репетиции» Александр III сказал Чайковскому только три слова: «Мило, очень мило». Сказать, что Петр Ильич был оскорблен, означало не сказать ничего. «Очень мило!!! – записал он в дневнике. – Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним».
Что произошло? Да ничего особенного! Как это часто бывало, зрители не поняли того, что им показали. Зрителям хотелось чего-то привычного (и желательно попроще), а не новаторского спектакля, к которому не знаешь как отнестись. Вроде и хорошо, да как-то необычно и сложно для неподготовленного восприятия. Нет, с «Эсмеральдой» Пуни не сравнить… Как с горечью писал Модест Ильич: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами»[227]. Впрочем, критики высказывали и противоположное мнение, называя «Красавицу» «сказкой для детей и старичков».