Чайковский

Берг Василий

«Дело в том, что в глубине души этой гулящей бабы [главной героини] есть нравственная сила и красота, которой до этого случая только негде было высказаться. Сила эта – в любви. Она – сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все. Пока любовь была только в зародыше, Настасья меняла свою силу на мелкую монету, т. е. забавлялась тем, что поголовно влюбляла в себя всех, кто попадался. Тут она просто симпатичная, привлекательная, хотя и развращенная баба; она знает, что пленительна, довольствуется этим сознанием и, не быв просветлена ни верой, ни воспитанием, в своем сиротстве поставила себе единственной задачей весело жить. Но появляется тот, кому суждено затронуть молчавшие до сих пор лучшие струны ее нутра, и она преображается. Жизнь для нее делается пустяком, если она не достигнет цели; сила ее пленительности, прежде действовавшая стихийно, бессознательно, тут является несокрушимым

орудием, которое в одно мгновение сламывает врожденную силу, т. е. ненависть князя. Затем тот и другой отдаются бешеному потоку любви, который приводит к неизбежной катастрофе, ее смерти, и смерть эта оставляет в зрителе примиренное и умиленное чувство»^[199].

Столь подробный разбор образа Настасьи Петр Ильич сделал для певицы Эмилии Карловны Павловской, певшей Марию в «Мазепе» и Татьяну в мариинской постановке «Онегина» (с 1884 по 1888 год Павловская была солисткой Мариинского театра). Эмилии Карловне, видевшей «Чародейку» на сцене Малого театра, сначала не понравилась роль Настасьи, но Петр Ильич смог ее переубедить. Надо сказать, что либретто, которое Шпажинский под руководством Чайковского довел буквально до совершенства, передавало характеры лучше первоисточника. «Шпажинский… сам отлично сознает, что многое ему не удалось в исполнении замысла, и при составлении либретто оттенит действующие лица ярче, правдивее, сильнее», – писал в том же письме Чайковский.

Музыкальный критик Семен Кругликов писал о Павловской так: «Большой, хороший, красивый голос, не поражающий силы, но во всяком случае, вполне сценичный, по свойствам своим подходит ближе всего к тому, что итальянцы называют soprano guisto. Много уменья и опытности, кантилена, фиоритуры одинаково удаются на славу, всюду видна хорошая, основательная школа. Прибавьте к этому образцовое произношение слов, горячую, умную фразировку и большинство свойств первоклассной актрисы». Павловская замечательно справилась с ролями Марии и Татьяны, поэтому-то Петр Ильич и уговаривал ее спеть Настасью. Впечатление от представления наполовину зависит от произведения и наполовину – от исполнителей. Плохое исполнение может загубить любой шедевр.

Работать со Шпажинским Петру Ильичу нравилось, поскольку тот прислушивался ко всем замечаниям, касающимся либретто, но вот сроков он не соблюдал – обещал дать первое действие в начале апреля, а дал в конце. К счастью, у Петра Ильича имелся незаконченный «Манфред», так что нервирующего простоя не возникло.

К сожалению, «Чародейку», которая в наше время считается одной из лучших опер Чайковского, современники много критиковали: и гармонии в опере нет, слишком много оркестровых фрагментов, и драматическим чутьем композитор не обладает (это Чайковский-то!), и вообще все не так… Тот же Цезарь Кюи, вечный и верный антагонист Петра Ильича, написал, что в музыке Чайковского мало страсти, силы и энергии (!) и что «драматические сцены – самая слабая сторона «Чародейки», а так как они занимают значительно более половины оперы, то они именно и делают оперу несостоятельной». Впрочем, сказать можно все что вздумается, а Время расставит все по своим местам и раздаст всем сестрам по серьгам. Что же касается утверждения о несостоятельности драматических сцен, то оно настолько глупо, что выглядит смешным.

Как и положено хорошему драматургу (а Шпажинский был именно таким, что бы ни говорили о нем литературоведы), Ипполит Васильевич тяготел к избыточным внешним действиям, которые в какой-то мере «утяжеляли» либретто. Но гений Чайковского смог гармонично переложить на музыку все детали сюжета, благодаря чему «Чародейка» смотрится (или, если хотите, слушается) на одном дыхании. Кажется, только-только отзвучала разгульная песня «Любо нам за Окой, у Камы молодой собираться», а вот уже надвигается свирепая финальная буря…

Известный отечественный музыковед Борис Владимирович Асафьев писал, что «Чародейка» «была первым по своей целеустремленности русским симфоническим и бытовым романом в русском музыкальном театре. Именно рядом с природой, с действием у русской реки, с задушевными признаниями (отсюда песенно-романсный тонус), с русской гульбой в слободке заречной, с суеверными оберегами от жизни, с русской жестокой ревностью и местью, с жуткой страстью сильных суровых характеров…» В трактовке образа Настасьи Асафьев солидарен с Чайковским – сценическая привлекательность героини усиливается тем, что красота женственности поначалу скрывается под оболочкой «гулящей бабы».

Работа над «Чародейкой» затянулась до лета 1887 года. К тому времени идиллия деревенской жизни существенно померкла. Все стало точно так же, как с выездами за границу, – из столиц тянуло домой, а дома Петр Ильич чувствовал себя скверно. Одиночество – дело уютное, спокойное, но и хандру оно навевает изрядную.

20 октября (1 ноября) 1887 года в Мариинском театре состоялась премьера

«Чародейки» под управлением автора. «Продирижировавши четыре раза своей оперой, я приехал пять дней тому назад сюда [в Москву] в состоянии духа очень меланхолическом. Несмотря на овации, сделанные мне на том представлении, опера моя мало нравится публике и, в сущности, успеха не имела. Со стороны же петербургской прессы я встретил такую злобу, такое недоброжелательство, что до сих пор не могу опомниться и объяснить себе – за что и почему. Ни над какой другой оперой я так не трудился и не старался и между тем никогда еще я не был предметом такого преследования со стороны прессы»^[200], – жаловался Петр Ильич Надежде Филаретовне. «Публика, никогда сразу не может оценить Ваших сочинений, потому что Вы не Верди и не Беллини, но она все-таки оценит и будет восхищаться, – ответила баронесса. – А пресса, ведь это цепная собака, которая злится и сама не понимает – на что и за что; но, кроме того, Вас ведь всегда петербургская журналистика преследует, потому что считает Вас москвичом»^[201]. Следующее письмо Петра Ильича проникнуто еще большей горечью: «Два года работал я над “Чародейкой”, напрягал все свои силы, чтобы опера моя вышла капитальным моим трудом, – и что же? Оказывается, что эта несчастная “Чародейка” потерпела настоящее фиаско… Я, вероятно, писал Вам, как холодно относилась ко мне публика на втором, третьем и четвертом представлении. На пятом (я уже не дирижировал) театр был не полон, а теперь мне пишут, что на седьмом представлении театр был наполовину пуст. В прежнее время случалось, что суждения публики и прессы были ко мне неблагоприятны, но не глубоко оскорбляли меня, ибо смутно я сознавал причину неуспеха. Теперь этого нет; я непоколебимо убежден, что “Чародейка” – лучшая моя опера, а, между тем, ее скоро сдадут в архив! И всего обиднее, что в прессе на меня напустились с такой злобой, как будто я всю свою жизнь был бездарным писакой, незаслуженно поднявшимся выше, чем бы следовало, и не нашлось никого, кто бы за меня заступился. Ни одной горячей, сочувственной статьи во всей петербургской печати не появилось, напротив: всеобщее злорадство и торжествующий тон, точно будто все они сговорились вредить мне самым жестоким образом и видят во мне лютого врага, заслужившего мщение… За что? – Совершенно непонятно. Никогда я никому я не наносил сознательно никакого зла!»^[202].

Вот казалось бы – и сюжет хорош, и музыка бесподобна, и исполнение (если судить по тому, что известно об актерах) было на должной высоте, а опера «не пошла». Увы, ни публика, ни критики пока еще не научились разбираться в красотах новой русской музыки. Надежда Филаретовна неспроста упоминает про Верди и Беллини, которыми было принято бездумно восхищаться, потому что это Верди и Беллини. Если уж говорить начистоту, то опера Верди «Отелло», премьера которой состоялась в том же 1887 году, при всех своих достоинствах, уступает «Чародейке» в совершенстве. Ну а из наследия Беллини «Чародейку» можно сравнивать (при всей их несхожести) только с «Нормой», лучшим произведением гениального итальянца.

«Роман о русской девичьей душе» (так называл «Чародейку» Асафьев) ждал своего читателя… Впору было опускать руки – ну сколько же можно терпеть неудачи?! – но Петр Ильич, при всей своей бытовой мягкости, в творчестве проявлял исключительные бойцовые качества. Неудачи ненадолго выбивали его из колеи – надо же пережить случившееся, а затем побуждали браться за новые проекты. Опять же, «провал» «Чародейки» прошел на фоне успеха концертных произведений и неуклонно растущей популярности композитора Чайковского как в России, так и за рубежом. Короче говоря, все было далеко не так плохо, как могло казаться.

Но, прежде чем идти вперед, нужно сказать еще об одной опере – «Черевички», переделанном «Кузнеце Вакуле», которого Чайковский написал летом 1874 года. Либретто по повести Гоголя «Ночь перед рождеством» написал поэт Яков Полонский, друг Тургенева и Тютчева. В конце 1876 года опера была поставлена в Мариинском театре и успеха не имела. «Вакула» торжественно провалился, – писал Чайковский Сергею Танееву. – Первые два действия прошли среди гробового молчания, за исключением увертюры и первого дуэта, которым аплодировали… После третьего и четвертого действия (третье разделили на 2) меня по многу раз вызывали, но при сильном шиканьи значительной части публики. Второе представление прошло несколько лучше, но все же можно с уверенностью сказать, что опера не понравилась и вряд ли выдержит более 5–6 представлений. Замечательно то, что на генеральной репетиции все, и в том числе Кюи, предсказывали мне громадный успех. Тем тяжелее и огорчительнее было мне падение оперы. Не скрою, что я сильно потрясен и обескуражен. Главное, что ни на исполнение, ни на постановку пожаловаться нельзя. Все было сделано старательно, толково и даже роскошно»^[203].