Черный снег на белом поле
Шрифт:
Постмодернист воспринимает сущее как хаос, из которого он лепит свой мир. На самом деле это диавол рассыпает в «левостороннем» сознании художника картину мироздания. И из фрагментов предлагает сложить что-то свое. Получается «игра в бисер».
Помните, что Герман Гессе придумал? Страну Кастилию, где науки и искусства развивать нельзя. Нужно пользоваться только накопленным. И «играть в бисер», составляя эти элементы в новые комбинации. По сути, автор описал тогда грядущий стиль постмодернизма.
Не случайно в работах Гессе постоянно мелькает понятие хаоса. «...хаос — то состояние, когда мир теряет четкие очертания и противоположности сходятся, — соотнесен писателем и с сознанием современных людей.., и с кризисом эпохи. При этом хаос означает не только распад; он понимается как беспорядок, не исключающий возможность нового творчества. Если человек не мог опереться на неколебимые нравственные заповеди, если таковых для него больше не было, то, отдав себе полный отчет о хаосе в мире и в собственной душе, он должен был искать новую опору».
В книге «Аспекты мифа» Мирча Элиаде о таких, как Гессе, пишет: «В отдельных случаях можно говорить о настоящем уничтожении всей вселенной искусств... Это более чем разрушение, это погружение в Хаос... Однако созерцая такие произведения, можно догадаться, что автор находится в поисках чего-то, что он еще не сумел выразить. Ему надо было уничтожить руины и обломки, оставленные в наследство предшествующими революциями в пластических искусствах; ему необходимо было подойти к зародышевым формам материи, чтобы начать с нуля историю искусств».
Да, «начать с нуля» — это по части психоанализа. И точно: «Личная жизненная трагедия и душевная болезнь привели Гессе в клинику Юнга, и эта встреча определила направление его дальнейшего творчества как призыв молодежи послевоенного «потерянного поколения» к перестройке общества в свете неоязыческих духовных начал. Гессе в своем главном интеллектуально-философском романе «Игра в Бисер» (за который он в 1946 году получил Нобелевскую премию) реализует проект «нового человека в новом обществе» — по сути, своеобразной алхимической реторте, описанной Юнгом». [41]. [60]
60
В романе «Демиан» Гессе прославляет столь любимого Юнгом Абраксаса. Это гностическое чудище, словно собранное из запчастей, — весьма показательный образ постмодернизма. Абраксас и связанные с ним 365 гностических эонов, с помощью которых будто бы сотворен мир, связан с идей Януса, первоначального бога, у которого — 365 пальцев.
Смотрите сами, что получилось из рассыпанного бисера. Нынешние «перемещенные предметы» постмодернизма у всех на виду. Напудренная задница фотомодели — лицо поп-культуры. За столом, где пируют привидения гениев русской словесности, «голубое сало» идет на закуску. Порнография воспринимается как голая истина...
Игра на расстроенном человеке
Человек играет на настроенном инструменте, а диавол на человеке — когда он расстроен. Тогда и получается какофония.
Развоплощается не только видимая материя (на полотнах художников), но и сама незримая волна звука. Как проекция повредившейся души, в музыку вошло что-то новое. «Начиная с Бетховена (и даже с Моцарта, если рассматривать его последние квартеты), композиторы намеренно вводили дисгармонию, главными образом ради большей музыкальной свободы и эмоциональности. Многие композиторы романтического периода хотели, чтобы их музыка охватывала весь опыт разума и чувства, чтобы зло в ней выражалось так же, как и добро — и для этого пользовались диссонансом. Некоторые, как Паганини и Франсуа Буальдье, автор «Инфернального вальса», иронически заявляли, что их вдохновлял Дьявол». [50].
Сначала закрались какие-то диссонансы, а затем ввалилась и какофония. Такие звуки в западноевропейской традиции считались «музыкальным оформлением» ада. Самый неблагозвучный музыкальный интервал — тритон — называли «дьяволом в музыке»; это название встречалось еще в XIX веке.
На старинной гравюре мы видим шабаш, на котором изображено чтение гримуара под своеобразный аккомпанемент. Исполнитель бьет по клавишам, а они ударяют по хвостам кошек, спрятанным в клавесине. Визг, рев, неразборчивые крики! В общем, рок-концерт.
Аналогом «распыления материи в живописи» стала атональная музыка. Миру ее предложила так называемая нововенская школа (Шёнберг, Берг и другие). Теодор Адорно глубокомысленно придавал всей этой звуковой абракадабре социально-философское значение. Он писал, что только торгашеское отношение к жизни позволяет считать музыку Чайковского понятной и приятной, а музыку Берга — интеллектуалистской, режущей слух, а иногда и вовсе немузыкой, набором звуков. Это всего лишь привычка, леность души, устремленность к слащавости и убогости. Вслушайтесь, — восклицает сидящий в Адорно демон распада, — Чайковский отвратителен!
В рассуждениях теоретика, не любившего гармонии и «прилипчивых» мотивов, видится уже знакомое нам стремление к хаосу. По мнению Адорно, «триумф тактовых акцентов», справляемый развлекательной музыкой, — это звуковой эквивалент отчужденной от личности упорядоченности социума, фальшивых ценностей. Но это не абсолютная победа — это всего лишь момент космической диалектики.
Диалектика гласит: точка наивысшего расцвета — это одновременно начало неумолимого распада. Существование музыки, ориентированной на абсолютную негативность, якобы диалектически необходимо. Музыка должна перестать быть аналогом социальных форм, а тем самым потерять форму вообще, избавиться от организованности, сломать законченность... «Преодоление» гармонии, целостности, завершенности — уже знакомая нам болезнь. Ею, как мы помним, страдали и художники-модернисты. [61]
61
Философию этой болезненной особенности современных ему художников Томас Манн вложил в уста своего героя, обуянного демоном безумия композитора Леверкюна: «Когда целостное, законченное произведение — только фикция, кому охота сочинять?» И еще: «материя музыки в ходе ее исторического развития восстала против замкнутого в себе, целостного произведения». Внимание к этой особенности не было случайным для Манна. Об этом — речь впереди.
Вспомним, что классическая музыкальная традиция опирается на тональную основу, где семь тонов — основные, а пять — вспомогательные. Нововенцы осваивают пласты диссонантных звучаний, опираясь на двенадцатитоновый звукоряд. Эти сторонники тотального равенства уравнивают все двенадцать тонов в правах. Они отвергают тональность, функциональность, риторичность музыкального произведения. И что получается? Самодвижение экспрессивных жестов, нервных импульсов и шоков.
Проще говоря — кошачий концерт. Адорно видит во всем этом аналог мира свободы.