Дневник. 1917–1923
Шрифт:
Об этюде головы художницы В.И. Будановой (1933), летом жившей вместе с другими молодыми художниками в доме Сомова в деревне Гранвилье, он заметил: «Сегодня мне позировала не больше часа Валерия Ивановна [Буданова] для отражения спиной в зеркале над камином – отражение головы и плеч – van der Meer van Delft – но [не] тот, но не тот!» [126] Об одном из произведений 1927 г. Сомов писал: «Моя акварель – дама перед зеркалом – мне нравится: разумеется, это ни van der Meer, ни Teborgh! Но мило по краскам и по технике. Невольно я думал все время о van der Meer’e и какое бы чудо у него вышло из такого сюжета» [127] .
126
Запись от 3 сентября 1933 г.
127
Записи от 11, 12 и 13 ноября 1927 г.
Подражание Вермееру и Терборху потребовало от Сомова пересмотра некоторых основ своего искусства. Одним из элементов новой концепции сомовского творчества было возвращение к живописи с натуры, чего художник долгое время избегал [128] . Он стремился постичь секреты старых мастеров и, надеясь, что они откроются в процессе работы, старался приблизиться к их манере. Кроме того, Сомов внимательно
128
Запись от 12 декабря 1927 г.
129
В 1928 г. Сомов приобрел только что вышедший каталог-резоне произведений Латура и долго изучал его: La Tour, la vie et l’oeuvre de l’artiste, catalogue critique par Georges Wildenstein, l’oeuvre de l’artiste en 268 h'eliogravures. Paris: Les beaux-arts, 1928. См. об этом запись от 3 июля 1928 г.
130
Письмо от 23 августа 1928 г. Сомов К. А. Письма и дневники К. А. Сомова // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., Искусство, 1979. С. 341–342. «Пожалей своего маленького Латура!» – требует художник у сестры в другом письме, от 10 ноября 1928 г. Там же. С. 345.
Под тренировкой, о которой говорит Сомов, следует понимать серию пастельных этюдов, сделанных им в Гранвилье летом 1928 г. Художнику позировал его любовник М. Г. Лукьянов; по этим не вполне завершенным листам [131] еще сложно определенно судить о следовании Латуру, однако последовавшие работы свидетельствуют о стремлении перенять манеру французского мастера, добиться свойственных ему точности линий при несколько большей резкости в передаче светотени. Речь идет, помимо прочего, о созданных в том же году портретах торговца старым искусством А. А. Попова и целой серии автопортретов. Сомовское стремление следовать Латуру не связано с перенесением в пространство портрета ни предметных реалий XVIII в. (что характерно для произведений самого Латура), ни чего-то, что каким-либо образом замещало их. В целом художник не изменяет схеме, выработавшейся еще в России, изображая лишь лицо модели.
131
Речь идет о трех портретах М. Г. Лукьянова. Все они находились в составе коллекции Б. М. Снежковского и были проданы в ходе ее распродажи в 2007 г. Созданные в одной и той же технике, эти листы различаются размером.
М.-К. Латур был не единственным французским художником XVIII столетия, на чью манеру ориентировался Сомов. Он по-новому осмыслил искусство Ф. Буше. Весной и летом 1933-го Сомов работал над серией акварелей, которые характеризовал в дневнике как «`a la Boucher, но Boucher masculin [132] » [133] . При работе Сомов пользовался набросками, сделанными с обнаженного Б. М. Снежковского. В собрании последнего находились некоторые из этих акварелей, а также ряд натурных этюдов к ним. Все они изображают лежащего на постели спящего или бодрствующего обнаженного молодого человека. Прообразом этих работ могло служить довольно большое число произведений Буше, однако, надо полагать, в первую очередь, основными источниками заимствования были «одалиски» – светловолосая, написанная Буше с Л. О’Мерфи (1752), из мюнхенской Старой Пинакотеки, и темноволосая, жена самого художника, из Лувра (1745). Несмотря на различия в технике исполнения, и картины Буше, и акварели Сомова отличает привлекательная гладкость форм, несколько слащавый эротизм; свободно и несколько иронически изображена легкомысленность моделей. Буше и Сомов сосредоточены на их телах, совершенно исключив любую повествовательность. Дневник Сомова 1930-х также свидетельствует о подражании художника в портретной графике манере других французских художников – Т. Шассерио и Ж.-О. Энгра [134] .
132
Мужской (франц.).
133
Запись от 8 мая 1933 г.
134
Записи от 10–20 марта 1934.
Шекспировское представление о мире как театре в России конца ХIХ в. было понято в том смысле, что мир – ненастоящий, а все события в нем – результат взаимодействия вымышленных героев. Наиболее полно отражают такое видение мира даже не живые актеры, в большей или меньшей степени свободные интерпретировать свои роли, а куклы, в том числе герои итальянской комедии. Последние в то же время соответствуют наиболее реальным жизненным типам художественной сцены русского fin de si`ecle: циничный Арлекин, непостоянная Коломбина, беззащитный декадент Пьеро [135] . В смысловом, идейном плане театрализация проявляется как сущностная лживость окружающего мира, населенного бесчисленным сонмом упрощенных, стереотипных персонажей [136] .
135
Soboleva O. The Silver Mask. Arlequinade in the Simbolist Poerty of Blok and Belyi. Bern: Peter Lang, 2008. P. 62. Нельзя не отметить, что взаимоотношения этих трех масок итальянской комедии имеют отчетливое впечатление m'enage `a trois, обычного для ближайшего окружения Сомова, не говоря уже о целом ряде подобных романов самого художника. Достаточно вспомнить «любовные треугольники» Д. В. Философова, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппус; М. А. Кузмина, В. Г. Князева и О. А. Глебовой-Судейкиной; А. Белого, А. А. Блока и Н. И. Петровской.
136
Там же. P. 49.
Эти воззрения разделяло ближайшее окружение Сомова. Его друг, поэт и прозаик Ф. К. Сологуб отмечал: «Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был, как дивно устроенная марионетка» [137] . Увлечение Сомова образами комедии дель арте имеет ту же основу. Часто возникающие в пространстве произведений Сомова герои итальянской комедии масок являются воплощением наиболее характерных человеческих типов. Человек для Сомова принципиально пуст изнутри, сведен к его внешности, надетой маске. Критик О. Дымов в качестве эмблемы искусства Сомова использовал образ, заимствованный у С. Т. Аксакова: «…дерево гнило насквозь – одна оболочка» [138] . Как отмечал М. М. Алленов применительно к портретному творчеству Сомова, «модели сомовских портретов – маски не в силу прибавления к облику человека маски сверх лица (маски, творимой обычно самим человеком), а в силу вычитания из целостности человеческой индивидуальности собственно личности, вследствие чего остается лишь природная личина человека, телесная оболочка, дальше которой нет ничего – пустота, природа, смерть, погасшее зеркало с осыпавшейся амальгамой» [139] .
137
Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 188.
138
Дымов О. Константин Сомов // Золотое руно. 1906. № 7–9. С. 152.
139
Алленов М. М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание ‘81. М.: Советский художник, 1982. С. 178.
Обращаясь к итальянской комедии масок, Сомов выступает как стилизатор, заимствуя сюжеты из произведений литературы и изобразительного искусства. Впрочем, здесь следует иметь в виду, что комедия дель арте сама по себе является стилизованным действием [140] . В качестве литературных источников сомовских маскарадов вполне справедливо называют фьябы К. Гоцци и тексты вдохновленных ими Л. Тика, Э. Т. А. Гофмана, А. Бертрана и А. Шлегеля [141] . Применительно к теме итальянской комедии масок и маскарадов в изобразительном искусстве круг источников заимствования уже был очерчен – это, в частности, Ватто, Бердсли, Латуш и Кондер.
140
На этом настаивает E. Luciano в своей вступительной статье к выставке, посвященной отражению итальянской комедии масок в изобразительном искусстве; выставка проходила 11 сентября – 4 ноября 1990 г. в JB Speed Art Museum в Луисвилле, штат Кентукки, США: Luciano E. The mask of comedy. The art of Italian comedia. Louisville: [The JB Speed Art Museum, 1990]. P. 3.
141
Завьялова А. Е. Искусство Константина Сомова в произведениях литераторов России начала ХХ века // Искусствознание. 4/08. М.: [Государственный институт искусствознания], 2008. С. 265.
Наиболее заметные различия в трактовке сюжетов и отдельных персонажей могут быть выявлены в сравнении работ Сомова с произведениями художников XVII в., обращавшихся к темам комедии дель арте. В случае последних видна их непосредственная связь с фольклорными корнями итальянской комедии. К. Жилло и Ж. Калло, изображая персонажей комедии масок, черпали от ее истоков. Их герои укоренены в средневековом прошлом Европы и несут ряд черт языческих прообразов масок [142] . Об этом можно судить по передаваемой художниками экспрессии, ярким эмоциональным контрастам – как в серии гравюр Калло «Les balli di Sfessania» (нач. 1620-х) или какими они явлены Жилло в «Les deux carrosses» (ок. 1707). Когда художники XVII в. изображали большие праздники с участием масок, они показывали их бытовую сторону, подчеркивали народный характер и свойственную им специфическую красочность: в качестве характерного примера можно привести картины П. Лонги или «Карнавал в Риме» (ок. 1650–1651) И. Лингельбаха из Музея истории искусств в Вене.
142
Представление о древнегреческих и древнеримских корнях итальянской комедии масок является общепризнанным – впрочем, исследователи также признают то, что конкретные маски – такие, какими они стали в эпоху расцвета, – сложились в Средневековье или уже в Новое время, см. например: Duchartre P. L. La comedie italienne. Paris: Libraire de France, 1925. P. 9—41; Monaghan P. Aristocratic archeology. The Greco-Roman roots // The Routledge Сompanion to Commedia dell’Arte. London, New York: Routledge, 2015. P. 195–206; Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения. М.: ГИТИС, 2012. С. 43—164.
Уже художники середины XVIII в., такие как Ватто и Ланкре, привнесли в образы комедии дель арте личное, относящееся к индивидуальным качествам каждого человека и его мировосприятию. Два луврских Пьеро [143] обнаруживают не только более тонкую, маньеристичную разработку этого образа: вполне можно вообразить, что за образом, за маской различимо нечто, свойственное самому актеру, исполняющему роль Пьеро, его собственные чувства и переживания. В то время как Калло и Лингельбах изображают исключительно маски итальянской комедии, а Ватто и Ланкре демонстрируют нечто помимо них, маски Сомова – вновь лишь маски, однако лишенные связи с праистоками. Все произведения Сомова, связанные с комедией дель арте (исключение составляют только имеющие декоративную функцию отдельные заставки и концовки), представляют собой любовные сцены или символические изображения, раскрывающие тему чувственной любви. Арлекин, Пьеро и Коломбина представляют собой упрощенные – стилизованные – типы любовников, олицетворяющие настойчивость и предприимчивость (Арлекин), мягкость и безволие (Пьеро), непостоянство и стремление к наслаждениям (Коломбина). При этом персонажи итальянской комедии масок появляются на театральных подмостках всего один раз – в одной из иллюстраций к «Книге маркизы» [144] . Сомова интересует не театральное действие, разыгранное актерами в масках, а действия замаскированных персонажей в воображаемом пространстве, стилизованном под убранство европейских дворцов XVIII столетия. Заметим, что если Ватто или даже Латуш изображают театральное действие с участием людей в масках, то Сомов показывает тотальный травестийный маскарад.
143
Речь идет о картине Ватто «Pierrot» (1718–1719) и Ланкре «Les acteurs de la Com'edie italienne» (1725–1728). Оба произведения находятся в Лувре.
144
Нам неизвестно местонахождение ни самой гуаши, ни подготовительных рисунков к ней. См. воспроизведение: Le livre de la Marquise. St-Petersbourg: R. Golicke et A. Wilborg, 1918. P. 48.
Вопреки канонам комедии дель арте у Сомова каждая из масок может быть в любой момент заменена другой, и Пьеро с легкостью превратится в Арлекина, а тот – в Доктора. Результат такой трансформации являет собой сомовская «Влюбленная Коломбина» (1918), под женской маской и платьем которой скрывается мужчина, или одна из обложек для немецкого журнала «Die Dame» [145] . Из личностного начала, которое было привнесено в изображение комедии дель арте художниками
XVIII в., Сомов вычитает все, кроме самого необходимого для любовной игры.
145
Воспроизведено в Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.