Дневник. 1917–1923
Шрифт:
Сексуальность Сомова никогда не обсуждалась в посвященных художнику книгах и научных статьях. Советские авторы, а вслед за ними и постсоветские, научились объяснять его произведения, не касаясь этой темы. Между тем, сомовская сексуальность не может быть обойдена посредством фигур умолчания и применения разного рода интеллектуальных костылей. Такие попытки вызывали у знавших Сомова людей недоумение и раздражение. «… все эти ходульные, замалчивающие главное, статьи и воспоминания, – писала подруга нашего художника В. И. Шухаева в конце 1960-х, – дают какое-то выхолощенное представление о человеке, того главного, что есть в каждом, что трогает нас и заставляет любить и понимать его творчество – этого почти никогда нет» [146] .
146
Воспоминания В. Ф. Шухаевои о К. А. Сомове. ОР ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 71. Л. 5.
Дошедший до нас донжуанский список Сомова свидетельствует о рано проявившейся гомосексуальности художника – первые записи относятся еще к 1870-м [147] . Среди сомовских любовников детских лет преобладали его товарищи по гимназии. Вопреки словам Кузмина о том, что первым из них был Нувель [148] , в списке нет ни имени Нувеля, ни самого Кузмина. Роман между поэтом и художником подробно отражен
147
Записная книжка с разрозненными записями К. А. Сомова. Частный архив.
148
См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000. С. 213.
149
См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. С. 597 (указ.).
150
Запись от 19 октября 1930 г.
Попытки Сомова иметь роман с женщиной были неудачными. Дневниковые записи рассказывают о кратковременной связи с его подругой Е. М. Патон и поэтессой и переводчицей Л. Н. Вилькиной [151] . Б. Л. Кан, сестра Г. Л. Гиршман, некоторое время была сексуальной партнершей художника во время Гражданской войны, в отсутствие у него подходящих любовников-мужчин. Отношения молодого Сомова с двумя художницами – Мартыновой, рано умершей от чахотки, и Остроумовой – оставались, по-видимому, платоническими. Остроумова считала, что Сомов испытывал к ней исключительно сильные чувства, называл единственной женщиной, на которой мог бы жениться, но был бессилен превозмочь собственную природу и лишь сетовал: «…пекарь, который меня делал, плохо меня испек» [152] .
151
См. запись от 13 сентября 1933 г. Интимные письма Вилькиной к Сомову находятся в фонде художника в отделе рукописей Русского музея: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 216.
152
Остроумова-Лебедева рассказывала об этом своей конфидентке Л. В. Шапориной в 1950-е: Шапорина Л. В. Дневник. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Т. 2. С. 160
Декадентствующие критики догадывались о том, что ошибка незадачливого пекаря имеет отношение к отражению любви в искусстве Сомова. В их глазах художник «<…> издевался ядовито над святынею и тайною любви» [153] . Свойственное ему «представление о любви как о ненавистном, навязанном природой обряде, делает особенно мучительными сомовские “Поцелуи”. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости “поцелуях” ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они – средоточие, они – всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…» [154] П. Бархан называл сомовскую эротику «денатурированным духом» [155] и находил, что она отзывается страданием. В частной беседе с Барханом по поводу выхода другой его заметки Сомов сделал несколько важных разъяснений, о чем записал в дневнике: «…мы пошли в Cafe du D^ome, где очень долго разговаривали: сначала о балете, потом о женщинах и об эротических вкусах – он о своих, – перешли на моих героинь в живописи, и я ему объяснял, что он меня не понимает, объясняя в статьях. Я его спросил, слышал ли он о моих нравах; он сказал, что да; тогда я ему пояснил, кто такие мои героини и что они во мне объясняют» [156] .
153
Чулков Г.И. Указ. соч. С. 200.
154
Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. № 9. С. 30.
155
Barchan P. Somow und seine Erotik. Eine nur literarische Studie // Kunst und K"unstler. 12. Jahrgang. 1914. Heft 6. S. 315–320.
156
Запись от 9 июня 1927 г.
Надо полагать, эти объяснения в общем и целом повторяли одну из дневниковых записей Сомова: «Никто из тех, кто разбирал мое иск[усство], кто писал обо мне, не объяснил верно сущности его. Ни Шура Бенуа, ни зар[убежные] отзывы.
Шура говорил, что я люблю [здесь и далее подчеркнуто автором. – ПГ] и влекусь к некрасивым и “скурильным” женщинам, что я к ним [157] [неравнодушен] или еще что я смеюсь над женщинами зло и обидно. Или что я поэтирую некрасавиц. Бакст говорил Валечке [Нувелю. – ПГ], что, изображая так жен[щин], как я, невозможно их не любить, что я притворяюсь <моя любовь к м[ужчинам] – поза – зачеркнуто>. Один умный Валечка [Нувель – ПГ], котор[ыи] недаром лучше всех других меня знает, угадал меня [158] : женщины на моих карт[инах] выражают томление любви, на их лицах грусть или похотливость – отражение меня самого, моеи души, моего влечения к м[ужчинам]. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над сам[им] собои – и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Отгадать меня, не зная моей натуры, по ним [картинам] трудно. Это протест досады, сетование, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня и влечет, и влекло не только как живописца, – но тут сквозит и жалость к себе. Искусство, его произведения, любимые кар[тины] и статуи для меня пр[ежде] всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает в них о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты иск[усства] вовсе о ней и не говор[или] прямо. Я поклоняюсь вечно прекрасн[ому?] <…> [159] мира – ф[акингу] [160] ; люблю его истинно красивым, люблю им любоваться, людеи, которые в этом красивы» [161] .
157
Далее вставка (два предложения), расположенная в записи за этот день, после слов «угадал меня».
158
Слова Нувеля переданы Сомовым в другой дневниковой записи, от 18 мая 1933 г.: «…В[алечка] про меня сказал, что я всегда возился с бабами и что я сам женщина».
159
Одно или два слова неразборчиво.
160
От англииского слова fucking – ебля.
161
Запись от 1 февр[аля 1914 г.
Сомов являет в собственной характеристике весьма противоречивую мизогинию: он во многом ощущает себя женщиной, но к женщинам чувствует отвращение как к объекту желания; при этом Сомов, подобно женщине, испытывает влечение к мужчинам. Внешнее, телесное, противостоит внутреннему, самоощущению художника, что, по его словам, имеет выражение в созданных им произведениях. Распространенный вариант несоответствия внешнего и внутреннего, подмены одной идентичности другой представляет собой маскарад. Собственно, сама идея маскарада выстроена вокруг смены идентичности – его участники всегда предстают не собой, а кем-либо еще. Надо полагать, мотив маскарада не случайно получил значительное распространение в искусстве Сомова, а, возможно, отчасти определил частые обращения художника к XVIII столетию – эпохе, когда маскарады были одним из любимых развлечений. Общеизвестно, что на них нередки были случаи переодевания мужчин в женское платье, а женщин – в мужское.
Многие персонажи произведений Сомова изображены в маске, как в «Пьеро и даме» (1910) и «Язычке Коломбины» (1915), или с маской в руке – как, например, в «Паре, одетой для венецианского карнавала» (1930). Лица некоторых других закрыты вуалью – три таких акварели хранятся в одном только музее Эшмолеан (одна – 1927, две – 1928). В своем дневнике Сомов называл эти воображаемые портреты «Dame voil'ee» [162] либо «Femme voil'ee» [163] , что переводится с французского соответственно как «Дама под вуалью» и «Женщина под вуалью» (дословно – «Завуалированная женщина»).
162
Запись от 3 мая 1928 г.
163
Запись от 12 марта 1928 г.
Здесь самое время вспомнить о противоречивой мизогинии Сомова, а также о слове «тетка» (и равнозначном французском «la tante» и немецком «Die Tante»), выступавшем в старой России самоназванием не только феминных гомосексуалов, но и тех, кто не чувствовал себя женщинами [164] . Из дневника мы знаем, что Сомову это слово было прекрасно известно – более того, теткой его бранил Лукьянов [165] . Впрочем, и сам художник иногда высказывался от лица вымышленной «дамы, которая любит молодых мужчин» [166] . В своей среде многие тетки носили «аристократические» прозвища – Баронесса, Принцесса, Королева [167] : надо полагать, в названии «Книги маркизы» фигурирует вполне определенная Маркиза, а именно сам Сомов.
164
Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М.: Ладомир, 2008. С. 35–67.
165
См. запись от 21 июня 1931 г.
166
Запись от 6 мая 1933 г.
167
Хили Д. Указ. соч. С. 56, 63.
Многие выдающиеся художники итальянского Возрождения (а вслед за ними и мастера следующих столетий) придерживались мнения Сократа о превосходстве любви между мужчинами и первенстве мужской красоты над женской [168] . Это находило отражение в их искусстве. Например, уже прижизненные критики Микеланджело отмечали, что женские фигуры в его произведениях обладают мужскими пропорциями и мускулатурой [169] . Такого же мнения придерживался и Сомов, доказательством чему служит его дневник: «Говорил с Козл[овским] о наготе женской и мужской и я протестовал, что mentule [170] – безобразие, доказывал ему противное» [171] ; «Говорили [со Снежковским. – ПГ] и о красоте человеческого тела, и он со мной согласился, что мужское [тело] гораздо красивее и стройнее тела женского» [172] .
168
Не перечисляя обширную литературу по этому вопросу, укажем, в первую очередь на труды J. Saslow: Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University Press, [1986]; Saslow J. Pictures and passions. A history of homosexuality in the visual arts. New York: Viking Penguin, [1999]. Также см.: Fernandez D. A Hidden Love. Art and Homosexuality. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2002. P. 16–69; Reed C. Art and homosexuality. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 14–16, 45–47.
169
Fernandez D. Ibid. P. 114–126; Reed C. Ibid. P. 47–52; Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. P. 17–62.
170
Половой член (франц.).
171
Запись от 17 февраля 1928 г.
172
Запись от 10 декабря 1929 г.
В этом свете нисколько не выглядят странными мужские лица, широкие плечи и будто бы отсутствующая грудь некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная, грудь других. Среди примеров – «Спящая» (1922) из Третьяковской галереи и «Влюбленная Коломбина» (1918) – кстати,
снявшая маску и держащая ее в руке. Еще более сложную травестийную игру изображает одна из выполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame» [173] . Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука – в руке спутника; другую фигуру – даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, – обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье – благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал [174] ; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге [175] .
173
Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.
174
См. например, запись от 21 февраля 1928 г.
175
Хили Д. Указ. соч. С. 60–61.