Древняя Русь. Быт и культура
Шрифт:
7. Растительный орнамент имеет тенденцию к постепенному заполнению всех свободных площадей. Однако господствующий в нем мотив дерева («древа жизни») в разных формах и масштабах сохраняет структурность построения композиций, в чем усматривается народная традиция.
8. С одной стороны, орнаментальная подсистема постепенно распространяется на тектоническую (в белокаменной архитектуре).
9. С другой стороны, орнаментальная подсистема вбирает в себя изобразительные мотивы (в первую очередь зооморфные, но частично даже антропоморфные, как, например, в Юрьеве-Польском), т. е. сливается с тематической подсистемой.
10. Отсюда следует, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. могла восприниматься и как достаточно семантичная.
11. Орнаментальная подсистема архитектурного декора обнаруживает больше связей с уровнем прикладного искусства, нежели с орнаментикой рукописной книги, в которой уже с XII в. развивалась тератология.
12. Художественно акцентируя пластику тектонической подсистемы и отражая в самых общих чертах тенденцию пластики тематической подсистемы, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. (в белокаменной резьбе) в основном была направлена на демонстрацию основной антиномии средневекового искусства: соотношение мрака и света, злых и добрых сил. Символом темных сил были различные полиморфные образы, а светлых — женские маски и растения. Выстроенные в орнаментальный ряд под архитектурным фризом или над входом в храм (на архивольте), полиморфные образы преграждали путь вверх и внутрь (к свету). Мир древовидных растений, образ райского сада ассоциировался с идеей благоденствия как небесного, так и земного. Образы царственных зверей (львиные маски) выступали в качестве великокняжеских эмблем организующего начала.
13. В рассмотренной орнаментальной подсистеме было немало заимствованных мотивов (пальметты, древовидные композиции, зооморфные образы и т. п.), но как художественное целое она вполне самобытна, поскольку тесно связана с тектонической подсистемой, а последняя обусловлена композицией здания. Здесь как нигде более уместно привести слова Н.П. Кондакова: «Орнамент есть создание художественной и бытовой культуры, нарождающейся в недрах национального искусства, а поэтому за ним, по преимуществу, остается значение народной стихии, элемента наиболее устойчивого и неотъемлемого» (Кондаков Н.П., 1929, с. 306).
Подчинение ее принципу иерархизма лучше всего выражается в том, что она как бы наслаивается на орнаментальную подсистему.
Выше говорилось, о присутствии в орнаментальной подсистеме понятия «сила», выраженного в львиных образах. Археологическое и искусствоведческое исследование владимиро-суздальской скульптуры показало, что эта сила была обобщенным символом большой темы, которую можно определить как прославление мудрого (мироустройства.
Ведущая роль в раскрытии данной темы принадлежала символике. В Боголюбове и ц. Покрова на Нерли использована библейская символика, в Успенском соборе она осложнена легендарными мотивами, в Дмитровском соборе библейская символика повторена и расширена, в Суздальском соборе снова возобладала общехристианская поэтическая символика, наконец, в скульптуре Георгиевского собора дан синтез всей антропеической тематики.
Тематическая подсистема декора имеет традиционное для индоевропейского мышления (Крывелев И.А., 1968, с. 26) трехъярусное построение.
Первый ярус — элементы, тяготеющие к наиболее земному аспекту темы, к идее охраны входа и возвеличения княжеской власти.
Второй ярус — элементы, символизирующие небесное покровительство, в данном случае (во владимиро-суздальской архитектуре) покровительство Богоматери.
Третий ярус — элементы, демонстрирующие как носителей покровительства, так и того, на кого это покровительство распространяется.
Поскольку тема покровительства представляется неизменной, структура ее построения на всех фасадах здания (кроме восточного) совершенно одинакова.
Диахроническое различие в структуре лишь кажущееся, так как тема мыслилась развертывающейся (и воспринимающейся) в четырех известных средневековью смыслах — буквальном, аллегорическом, моральном и мистическом (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971, с. 304, 305). Эти смыслы в разное время акцентировались по-разному, что и создает впечатление различия по содержанию.
На уровне буквального смысла тематическая подсистема знала два этапа — библейский (вторая половина XII в.) и евангельский (первая треть XIII в.) с соответственным набором образов. При этом вторая половина каждого этапа отличалась гораздо более многочисленной и развитой образностью.
На уровне аллегорического смысла образность библейского этапа отличается конкретностью («историзмом»), а образность евангельского — скорее метафоризмом. В пределах же каждого этапа развитие шло от единичного к множественному (вселенскому).
На уровне морального смысла тема первого этапа активнее, она обращена к отдельной конкретной личности, во втором этапе она абстрагируется, коллективизируется.
Акцентировка тех или иных уровней и их компонентов приводит к предпочтению определенных образов. При этом образы как бы переходят из одного уровня в другой, оставаясь общими для всех уровней носителями. Носителями буквального смысла были реальные или считавшиеся реальными персонажи — царь Давид, Александр Македонский, святые, местные князья, княжеские дружинники. Аллегорический смысл выражался в способе и формах соотношения образа человека с символическими образами животного и растительного мира.
Мораль «читалась» посредством целевой направленности и осмысления аллегории.
Мистический смысл требовал не только определенного сочетания человеческих образов с образами природы и осознания целей этих сопоставлений, но и особого возвышенного сочетания, особой иерархии всей образности (теория градуализма) (Лазарев В.Н., 1956, с. 12; Вагнер Г.К., 1966, с. 62).
Все сказанное объясняет состав элементов тематической подсистемы архитектурной пластики второй половины XII — начала XIII в., их количественное и качественное соотношение, их взаимосвязи. Это позволяет произвести их структурное описание, которое может быть частично противопоставлено эмпирическому.
1. Царь Давид. Если не считать изображений святых воинов на шиферных плитах Михайловского монастыря, в части которых А.И. Некрасов пытался увидеть сакрализованные портреты князей Ярослава Мудрого и его сына Изяслава, то первым историческим персонажем в архитектурном декоре тематической подсистемы был библейский царь и пророк Давид.
Есть основание полагать, что его образ появился впервые в фасадной пластике Рождественского храма дворцового комплекса в Боголюбове (Вагнер Г.К., 1969а, с. 74–76, рис. 40), но в целом виде он сохранился на трех фасадах храма Покрова на Нерли (табл. 113, 1) (Там же, рис. 87, 90, 105) и на трех фасадах Дмитриевского собора во Владимире (Вагнер Г.К., 1969, рис. 180, 181, 278) (в центральных закомарах). Первоначально я вслед за Н.П. Кондаковым принимал эти рельефы за изображение царя Соломона, но открытие в 1974 г. (реставратором А. Скворцовым) резной надписи около западного рельефа подтвердило, что это царь Давид (Гладкая М., Скворцов А., 1976, с. 42, 43). Давид во всех шести рельефах представлен молодым псалмопевцем, сидящим на троне и играющим на псалтири. Вместе с тем он уже — царь, о чем свидетельствует корона. Многозначность образа не умаляет его историзма, но конкретизирует смысл: Давид одновременно и молодой, и царь, и пророк. Первый и второй аспекты можно объяснить преобразованием в образе Давида Андрея Боголюбского и Всеволода III — донаторов храма Покрова на Нерли и Дмитриевского собора. Третий аспект имеет иной смысл и будет рассмотрен в своем месте. Буквальный смысл образа Давида — это богоданность царской власти (Даркевич В.П., 1964, с. 50 и сл.), утверждение Давида в качестве прообраза мудрого правителя, объединителя страны.