Древняя Русь. Быт и культура

Янин Валентин Лаврентьевич

Множество иконографических вариантов образа льва (табл. 114, 13, 30), конечно, обусловлено богатством его семантики: от демона до символа Христа! Однако отмечу, что во всей «львиной сюите» владимиро-суздальского архитектурного декора нет ни одного изображения льва с фигурой человека (или только с его головой) в пасти, столь характерного для романского искусства. Нет их в прикладном искусстве, а имеющиеся относятся к романскому импорту (Даркевич В.П., 1962а, с. 88–90).

Чрезвычайная популярность во владимиро-суздальском декоре образа льва наложила печать своеобразия на некоторые традиционные сюжеты. Например, в сцене полета Александра Македонского на небо (Дмитриевский собор) Александр держит в руках не куски мяса и не зайцев, а маленькие фигурки львов (Вагнер Г.К., 1962, с. 259, рис. 1). Знаменитые золотые львы на троне царя Соломона поняты мною таким образом, что Соломон просто сидит на спинах двух львов (табл. 113, 5) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 193).

Грифон. По степени популярности

образ грифона стоит на втором месте среди зооморфных элементов архитектурного декора. Это важно подчеркнуть потому, что по сравнению со львом грифон должен был представляться древнерусским мастерам существом необычным. Воспринят он был все из того же экзотического мира, расположенного к югу от Руси. Подобно образу льва, грифон «явился воочию» русским людям в росписях Софии Киевской, но грифоновидные существа украшали уже турий рог из Черной могилы Чернигова (Вагнер Г.К., 1976б, с. 254, рис. 113). В XI в. грифон был хорошо известен мастерам киевских колтов. В середине XI в. его образ, как мы видели, вошел в декор деревянного зодчества Новгорода. Профиль крылатого зверя с туловищем льва и головой орла был чрезвычайно эффектен. Вероятно, он будил гораздо более пылкое воображение, нежели кошачий (даже антропоморфный) образ льва. Но интересно то, что образ грифона, очевидно, с самого начала был связан с феодальным бытом, великокняжеской средой. Известные по раскопкам в Старой Рязани и Владимире остатки великокняжеских одежд (или покровов?) XII в. украшены грифонами (Монгайт А.Л., 1955, с. 170, рис. 131). Колты с грифонами относятся тоже к феодальному быту. Образ грифона адаптировался древнерусским искусством, в частности — архитектурным декором в восточном, а не античном иконографическом стиле (Вагнер Г.К., 1962а). Крылья зверя изображали поднятыми вверх, серповидно.

Иконографических вариантов изображения грифона в архитектурном декоре не так уж много. Среди изображений грифонов второй половины XII — начала XIII в. наиболее значительны два образа: известный по Новгороду спокойно стоящий с поднятыми крыльями грифон (табл. 114, 39) и новый образ — грифон, держащий в лапах лань с поджатыми ногами и головой, обращенной вверх (табл. 114, 40). Оба образа введены в фасадную пластику ц. Покрова на Нерли. Два стоящих (очевидно, головами друг к другу) грифона размещались на стене лестничной башни и были эмблематическими (Вагнер Г.К., 1969а, с. 154–156, рис. 102, 103). Шесть грифонов с ланями размещены попарно в боковых закомарах всех трех фасадов (Там же, с. 136–140, рис. 88, 89, 107, 111–113). Их семантика сложнее и раскрывается только в связи с образом Давида. В отличие от восточных и романских прототипов здесь грифоны не терзают лань (это не «сцена терзания»), а как бы несут ее в лапах по воздуху, по направлению к Давиду. В стилистическом же отношении грифоны ц. Покрова наиболее «романизирующие». Учитывая, что грифон в средневековом искусстве нередко символизировал Христа (Reau L., 1946, с. 84, 88, 116), а лань (олень) была символом христианита (христианской души) (Bayet J., 1954, с. 26–29), можно понимать описываемые рельефы в духе тех псалмов Давида, в которых говорится о надежде на Бога в борьбе с врагами: «Изыми мя от враг моих Господи, к тебе прибегох» (псалом 141, 9); «Поели руку твою с высоты: изыми мя и избави ми от вод многих, из руки снов чуждих…» (псалом 142, 7) и т. п. Таким образом, скульптура верхнего яруса ц. Покрова символизирует помощь Бога верному слуге его, что было весьма злободневно в княжение Андрея Боголюбского.

На фасадах Дмитриевского собора немало грифонов с ланью в лапах, равно как и без нее (табл. 114, 41, 42). Иконография и семантика их, конечно, те же, но «романизирующее» начало в стиле заметно уменьшилось, сошло почти на нет. Новшеством, впрочем впервые реализованном в Успенском соборе (1158–1160), являются грифоны, поднимающие корзину с Александром. Наиболее примечателен грифон, держащий в лапах льва (на одной из консолей древней западной части северного фриза, табл. 114, 49) (Вагнер Г.К., 1969, рис. 154), — верный признак сакральной семантики грифона. Этот образ разовьется в росписи «золотых» дверей Суздальского собора. Архитектурный же декор как этого, так и Георгиевского собора не дает ничего нового.

Барс. Количественно этот образ стоит на третьем месте. На Дмитриевском же соборе изображений барсов больше, чем грифонов. Как мы видели, образ барса появился в архитектурном декоре Чернигова еще в первой половине XII в. Связанный с княжеской эмблематикой, он, естественно, нашел благодатную почву в архитектурном декоре Владимиро-Суздальской Руси. В декоре только Дмитриевского собора барс изображен около 100 раз (Вагнер Г.К., 1969а, с. 276). Эмблематическая функция образа барса обеспечила ему сравнительное единство семантики, но изображения барсов, как ни странно, довольно разные. Наиболее соответствуют геральдическим образам барсы, поднявшиеся для прыжка. Первый такой образец появился уже в скульптуре ц. Покрова на Нерли, где два подобных рельефа находились в центрической композиции (табл. 114, 31) (Там же, рис. 100, 101). Несколько таких симметричных пар есть в декоре Дмитриевского собора (табл. 114. 35–37), но барсы здесь более спокойные, часть из них — «адорирующие» (табл. 114, 33, 36), с поднятой передней лапой (Вагнер Г.К., 1969, рис. 224). Скорее всего, иной характер семантики у мелких фигурок барсов в подсистеме орнаментального декора (в резьбе архивольтов порталов). Здесь барсы имеют змеевидный хвост, они

терзают животное и т. п. (Вагнер Г.К., 1969а, с. 296). Преимущественная геральдичность образа барса доказывается тем, что лев на щите св. Георгия в скульптуре Георгиевского собора Юрьева-Польского имеет барсовидное обличье. Вероятно, образы льва и барса здесь слились. Однако в декоре фасадов Георгиевского собора образ барса в охранительно-эмблематической функции встречается лишь однажды — у южного входа. Взаимонаправленные и «адорирующие», эти барсы (табл. 114, 38) (Вагнер Г.К., 1964, рис. 10, 72, табл. XXXI) образуют геральдическую композицию.

Интересны парные композиции из небольших фигурок барсов (в некоторых случаях это скорее львы), расположенные у корня «древа жизни». Зверьки либо стоят, либо лежат головами друг к другу, либо головы их повернуты в разные стороны (табл. 112, 24–26). Иногда «древо» образуется из их переплетающихся хвостов. Есть одиночные рельефы, где звери у древа изображены вздыбленными (табл. 114, 32), но нигде их тела не переходят в плетение. Лишь в одном случае (в декоре Георгиевского собора) две симметричные головки барсов переходят в растительное плетение (табл. 112, 31; Даркевич В.П., 1966, с. 41, рис. 4, 8), но и этот мотив нельзя считать тералогическим.

Кентавр-Китоврас. Античный (точнее, греко-восточный) кентавр был довольно распространенным в средневековом искусстве образом, очевидно, в силу двойственной своей человеко-звериной природы, понимаемой символически в духе извечной борьбы добра и зла. При этом в западноевропейском (романском) искусстве кентавр-стрелец в композиции с преследуемым оленем символизировал дьявола (Baget J., 1954. Р. 52–56).

В орнаментальной подсистеме древнерусского архитектурного декора образ кентавра появился уже в середине XI в., на деревянной резной колонне из Новгорода. В XII в. на Руси, по-видимому, бытовало немало произведений импортного прикладного искусства с изображением кентавра, например шашки (Даркевич В.П., 1966, с. 16, № 27, табл. 25, 2) и пр. Появились эти образы и на вещах русского производства (Лабутина И.К., 1975, с. 223–233, рис. 1–2), так что введение кентавра в тематическую подсистему архитектурного декора неудивительно. Но произошло это не ранее конца XII в. Самые ранние образцы — два рельефа на западном фасаде Дмитриевского собора во Владимире (1194–1197) (табл. 114, 44, 45) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 3, 151, 183, 194). Оба кентавра — копытные (с конским туловищем), что ближе к античной традиции. К античной (через Византию) традиции восходят мечи в руках кентавров, а также заяц (в другой руке одного из кентавров). На обоих кентаврах надеты короны, значит, с мифом о подвигах Геракла они не связаны. Они скорее связаны с самым ранним апокрифическим «Сказанием о Соломоне и Китоврасе», в котором мудрый Китоврас (кентавр) представлен не только как антипод Соломона, но и как его брат, причем узурпирующий престол (ср. корону) (Веселовский А.Н., 1872, с. 8). Такая семантика владимирских кентавров наиболее вероятна, тем более что оба рельефа находятся поблизости от рельефа Соломона, в паре с Давидом. В первой половине XIV в. подобная семантика нашла прямое отражение в образе Китовраса на Васильевских вратах 1336 г.

В дальнейшем образ кентавра-китовраса в архитектурном декоре приобрел более фантастические черты. В резьбе южного притвора Георгиевского собора Юрьева-Польского кентавр сохраняет конское туловище, но изображен во фригийском колпаке (!), в рубахе с застежками и с топором (табл. 114, 47) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXVIIIа). Судя по расположению рельефа среди львов значение его скорее эмблематическое (Н.П. Кондаков сравнил этого кентавра с образом «доезжачего в княжеской свите»). В резьбе западного притвора изображены два коронованных кентавра со «скипетрами» (булавами) и зайцами в руках. Но туловище монстров уже не конское, а звериное, хотя хвост лошадиный (табл. 114, 46) (Там же, рис. 6, табл. XXV). Семантика этих образов, по-видимому, более сложная. Не исключено, что она связана с темой мудрости мастеров (строителей храма), содержащейся и в апокрифическом «Сказании о Соломоне и Китоврасе».

Дракон. Распространенность этого фольклорного образа в искусстве, а также литература о нем труднообозримы. Дракон, а также своеобразная «драконизация» иных зооморфных образов распространена очень широко. Впервые мы встретились с этим в черниговском искусстве, в частности в его архитектурном декоре. Драконовидные образы (птицы-змеи) встречаются на декоративных поливных плитках Галича (XII в.) (Гончаров В.К., 1955). Как это ни странно, но при Андрее Боголюбском и Всеволоде III интереса к образу дракона почти не наблюдалось, если не считать нескольких мелких рельефов химерического облика в консолях ц. Покрова на Нерли и в резьбе западного портала Дмитриевского собора. Зато он ярко проявился в очень редком образе человеко-дракона (человеко-змея) в двух крупных рельефах Дмитриевского собора. В сущности, это даже не человеко-змей: в одном рельефе это коне-человеко-змей (кентавр-змей) (табл. 114, 48), в другом — птице-человеко-змей (или грифоно-человеко-змей). Происхождение подобного образа скорее фольклорное. Эпос знает образ богатыря-птицы (Веселовский А.Н., 1872; Рыбаков Б.А., 1963, с. 49). Однако дело этим не ограничивалось. В генезисе образа, вероятно, замешаны и античные (Воронин Н.Н., 1949б), и романские образцы, а также апокрифы типа «Сказания о Соломоне и Китоврасе». Между прочим, в этом сказании волшебник Мерлин принимает вид дракона.