Древняя Русь. Быт и культура

Янин Валентин Лаврентьевич

Осевая симметрия, изредка появлявшаяся в «византийском» орнаменте (табл. 116, 4), теперь завоевывает ведущее место. Действительно, такие мотивы, как розетки с осевой симметрией, плетенка, далеки от статики византийского орнамента и как бы взрывают его изнутри. В постепенном переходе от византийского стиля орнаментации к тератологическому есть момент отрицания старых принципов и замены их прямо противоположными — явление, характерное для всякой эволюции. В этом смысле тератологический орнамент — результат внутреннего развития. Однако это вовсе не значит, что внешние воздействия надо сбросить со счета. Они давали новые образцы, новые композиционные решения — необходимую пищу для начавшегося сложного процесса созревания нового стиля в орнаменте. Взаимодействие двух этих явлений — внутреннего и внешнего — и было основою сложения тератологического стиля. Надо прибавить, что он не вытеснил до конца византийский, а как бы наложился на него. Вся

последующая история русского орнамента дает этому много доказательств.

Строгая статичность византийского орнамента была орнаментальным выражением общей идеи мирового порядка (Вагнер Г.К., 1974, с. 49–50). Тератологический орнамент воспринимается как антитеза этой идеи, народной реакцией на мировоззрение новой религии, противопоставление никогда не умиравшего язычества ее догматической прямолинейности.

Содержательная ткань тератологического орнамента — целый мир зверей и чудовищ, как бы перенесенных из популярного в средние века чтения — «Физиолога» — на реальные предметы и произведения искусства. Их происхождению и символике посвящена вторая часть главы.

Зооморфные мотивы в орнаменте

А.В. Чернецов

Важную роль в древнерусском искусстве играют образцы животных, как реальных, так и фантастических. Они сильно различаются между собой как в эстетическом плане, так и по степени насыщенности смысловым содержанием. Действительно, те из изображений животных, которые представляют собой феодальную эмблему или наделены иным определенным содержанием, символического или иллюстративного характера, как правило, воплощают существенные черты идеологии своего времени. Значимость других подобных образов может быть меньшей, иногда они — чисто декоративные.

Зооморфный декор мог украшать самые разнообразные объекты. Многие из них специально рассматриваются в этом томе — это белокаменные рельефы соборов Владимиро-Суздальской земли; такие произведения ювелирного ремесла, как изделия с перегородчатой эмалью, гравировкой и чернью (в первую очередь — браслеты-обручи), медные двери, украшенные огненным золочением по фону, покрытому черным лаком. Помимо этих важнейших групп произведений, связанных с ремесленниками высокой квалификации и аристократическими заказчиками, зооморфный декор распространен на доступных более широким кругам небогатых изделиях из металла, в резьбе по дереву и кости (среди последних выделяются ажурные накладки, по-видимому, украшавшие седло и иные части снаряжения всадника). Звериные образы обычны на пластинчатых перстнях, в частности — печатных, а в XIV–XV вв. — на вислых воско-мастичных и свинцовых печатях и печатках для них, на монетах того же времени. Зооморфные мотивы входят в оформление русской книги начиная с наиболее ранних памятников — Остромирова евангелия и Изборника Святослава. Большого разнообразия и оригинальности они достигают уже в Юрьевском евангелии (1120–1127). Зооморфные образы могли украшать как объекты вполне светского (иногда даже бытового) назначения, так и религиозные, культовые (стены храмов, царские врата, Людогощенский крест, богослужебные книги и др.).

При изучении древнерусских изображений животных следует иметь в виду три важнейших аспекта проблемы. 1. Всегда возникающий при изучении живых существ вопрос о роли живого наблюдения в этих изображениях и соответственно о биологической точности передачи видовых особенностей тех или иных животных. Этот вопрос существен для воссоздания техники и психологии творчества, а также для изучения истории развития рациональных естественнонаучных представлений. 2. Вопрос культурной традиции, вызывавшей к жизни рассматриваемые образы, вопрос уходящих корнями в языческие верования истоков фольклорной символики звериных образов и иных — народных и книжных — литературных параллелей зооморфным сюжетам изобразительного искусства. Наряду с книжными образами следует учитывать и влияние чужеземных изобразительных образцов, которые могли восприниматься вместе со своей сложившейся символикой или независимо от нее. 3. Вопрос значительных групп зооморфных образов и объединяющего их стилистического единства, т. е. наличия или отсутствия в Древней Руси собственного средневекового звериного стиля (или нескольких таких стилей).

При изображении реальных представителей животного мира в средневековом искусстве преобладало воспроизведение традиционных образцов. Это не препятствовало тому, что в отдельных случаях такие изображения в большей или меньшей мере могли отражать также и живое наблюдение. Здесь же отметим, что биологическая точность отдельных изображений не всегда указывает на отказ от использования традиционных образцов. Так, наиболее биологически правдоподобные серии изображений животных в византийских рукописях являются довольно точным воспроизведением позднеантичных миниатюр (Kadar Z., 1978). В древнерусском искусстве встречаются живые и достаточно реалистические изображения

животных, образы которых, по-видимому, отражают хотя бы отчасти живое наблюдение. Однако основная масса зооморфных образов в прикладном искусстве Древней Руси отмечена яркими чертами стилизации и, несомненно, воспроизводит традиционные сюжеты. Среди этих черт стилизации отметим изображения ошейников и поясов-подпруг на диких животных; растительные завершения хвостов и языков животных; декоративные бордюры на крыльях птиц; растительные мотивы (трилистники в круге) на крыльях и теле, стилизованные клейма на крупах животных и т. п. К чертам стилизации следует относить и объединение зооморфных образов и плетеного орнамента в нерасчлененное единство. Как пример крайнего равнодушия к облику реальных животных можно указать на одну из пластин известных новгородских (так называемых Васильевских) врат 1336 г., сделанных для Софийского собора. На этих дверях в композиции «Рождество Христово» овцы и козы представлены с пальцами вместо копыт (Лазарев В.Н., 1953б, с. 406, рис. 10). Эта их особенность не имеет никакого смыслового символического значения; никаких оснований считать этих животных сказочными чудовищами нет. В данном случае перед нами ярчайший пример чисто средневекового равнодушия к живой природе — следствие аскетического мировоззрения. В рукописи 1495 г. Христианской топографии Косьмы Индикоплова изображен бобр, представленный с раздвоенными копытами (Редин Е.К., 1916, табл. XIX, 3). Символика животных излагалась в специальном сочинении — «Физиологе» (Карнеев А., 1890), известном на Руси уже в домонгольское время. В нем наряду с живыми, по-видимому наблюденными образами отдельных животных (например, ежа), можно видеть сильно стилизованные и искаженные образцы, в частности — ворона с перепончатыми лапами (Лурье Я.С., 1976).

Исторически мир зооморфных образов древнерусского искусства и по набору образов и по их символическому значению во многом уходит корнями во времена язычества. Во времена господства языческой религии образы зверей в искусстве могли отражать отзвуки древнейших тотемических верований и более поздние представления об оборотничестве (метаморфозах перевоплощения) божеств и чародеев. Черты тотемизма обычно считаются нехарактерными для языческой религии славян в исторический период. Отметим, однако, что одна из особенностей тотемических представлений на Руси очень живуча — это вера в тотемов. Как известно, сущность тотемизма заключается в том, что какое-то зооморфное (иногда даже неодушевленный предмет) существо является физическим предком данной родовой группы. Соответственно все легендарные персонажи, родившиеся от зверей и чудовищ генетически восходят к героям тотемистических мифов. Между тем в восточнославянском фольклоре подобные персонажи весьма многочисленны. Среди них особенно характерен легендарный былинный князь Волх Всеславьевич, рожденный от змея и наделенный способностью оборотничества. Представления о сожительстве змеев с женщинами относятся к числу поверий, бытовавших у восточных славян до сравнительно недавнего времени.

Связь зооморфного декора с языческими верованиями древних славян может быть прослежена по описаниям западными хронистами храмов в землях балтийских славян, на которых имелись многочисленные изображения животных.

Не менее выразительный показатель связи ранних восточнославянских изображений животных с языческими верованиями — факт бытования у них амулетов в виде фигурок животных — коня (или, по мнению отдельных авторов, хищника), утки, собаки, зайца, сокола, оленя, рыбы, фантастического зверя с чертами четвероногого и птицы. О культе животных говорят и амулеты из зубов, когтей и костей различных зверей. Конь изображен и на уникальном языческом изваянии — знаменитом Збручском идоле.

Именно живучестью языческого мировоззрения следует объяснять и генезис наиболее своеобразной группы зооморфного декора в древнерусском искусстве. Это так называемый тератологический стиль, первоначально выделенный в книжной орнаментике, преимущественно XII–XIV вв., но, как выяснилось в дальнейшем, нашедший свои истоки в более раннем народном прикладном искусстве (Буслаев Ф.И., 1917; Гущин А.С., 1928; Ухова Т.Б., 1976). Чудовищный, или тератологический, орнамент (от греч. — чудовище) характеризуется тесным сплетением декоративных лент, иногда завершающихся растительными побегами или змеиными головками, с зооморфными изображениями. При этом ноги, языки, головы, хвосты и крылья животных опутываются ленточными плетениями и нередко непосредственно в них переходят.

Сходный орнамент известен у балканских славян, в Скандинавии, Ирландии и на многих произведениях романского стиля из разных областей Европы. В основе этого стилистического единства (впрочем, лишь самого общего) лежит общность происхождения от звериной орнаментики искусства европейских варваров эпохи переселения народов (Salin, 1904). Это искусство, в свою очередь, возникло в обстановке крупнейших передвижений, когда значительную роль играли контакты европейских варваров с кочевниками евразийских степей. Через посредство последних до них доходили позднейшие отзвуки скифского звериного стиля, элементы сасанидского искусства.