Древняя Русь. Быт и культура
Шрифт:
Звериная орнаментика в различных странах Европы имеет существенные стилистические отличия. Так, скандинавская тератология отличается от древнерусской распространением угловатых контуров фигур, между тем как последние имеют на Руси преимущественно округлые очертания. Отдельные образы животных в скандинавском декоративном искусстве часто соединяются между собой посредством отверстий в их телах, чего нет в древнерусской тератологии. Многим произведениям скандинавского искусства свойственна чрезвычайная теснота изображений, особая сложность рисунка, для русской тератологии не типичная. Болгарская звериная орнаментика отличается от древнерусской большей грубостью рисунка. В балканской тератологии нередко деградируют головы животных, превращающиеся в плетения, что на Руси почти не встречается. Имеются различия и в наборе образов и трактовке отдельных элементов.
Древнейшее
Резной декор новгородской колонны — совершенное произведение уже сложившегося стиля. Его исходные формы пока не выявлены. Можно полагать, что этот стиль, народный по своему происхождению, сложился в резьбе по дереву, а его ранние образцы просто не сохранились. В искусстве X в. некоторые черты тератологии представлены на резных чашах из древнейших слоев Новгорода (Колчин Б.А., 1968, с. 127, табл. 30) (только плетенка), на костяной накладке из Шестовицкого могильника (Рыбаков Б.А., 1956, с. 410, рис. 198, 1, 2), и наконец, в богатом декоре третьего рога из Черной могилы (Рыбаков Б.А., 1949, с. 48, рис. 20). И накладка из Шестовиц и турий рог отмечены чертами скандинавского искусства (отверстия в телах существ, угловатые контуры). Вместе с тем декор оковки турьего рога из Черной могилы резко отличается от собственно скандинавских произведений искусства того же времени. Здесь прежде всего существенны растительные мотивы, генетически связанные с искусством Ирана. Распространение на Руси мотивов скандинавского и восточного искусства, отразившееся, в частности, в декоре знаменитого парадного топорика из Старой Ладоги (Корзухина Г.Ф., 1966), наряду с народным фольклорным искусством повлияло на становление древнерусской тератологии, истоки которой, несомненно, следует связывать с дохристианской эпохой.
Если генезис древнерусского тератологического стиля связан еще с эпохой язычества (а это бесспорно во всяком случае для совокупности подобных явлений в искусстве средневековой Европы), то возникает вопрос, какие же представления составляли первоначально его содержание. Сцены терзаний, нередко включенные в состав плетений, связаны, вероятно, с идеей войны, с представлениями о праве сильного. Превращение частей тела животных в ленты, растительные побеги могут быть сопоставлены с верой в оборотничество. Ленты, переплетающие животных и чудовищ, символизировали превратности судьбы, вера в которую была столь характерна для язычников. Ремни, побеги и ленты, опутывающие в основном устрашающие, хищные образы, могли отражать также представления о колдовских чарах, обезвреживающих злые силы. С той же идеей можно связать и многочисленные в этих плетениях узлы, связанные с распространенной на Руси верой в колдовские наузы.
Действительно, именно подобная символика узлов и плетений известна по одному позднейшему русскому заговору, с которым русские ратники выходили на войну: «Завяжу я, раб имярек, по пяти узлов всякому стрельцу немирному, неверному на пищалях, луках и всяком ратном оружии. Вы, узлы, заградите стрельцам все пути и дороги, замкните все пищали, опутайте все луки, повяжите все ратные оружия. И стрельцы бы из пищалей меня не били, стрелы бы их до меня не долетали, все ратные оружия меня не побивали. В моих узлах сила могуча змеиная сокрыта, того змея двунадесятглавого, того змея страшного, что пролетал со Окиян моря, со острова Буяна, со медного дома, того змея, что убит двунадесят богатырьми под двунадесят муромскими дубами. В моих узлах защиты злою мачехою змеиные головы» (Цит. по: Сахаров
Подобное значение тератологического орнамента перекликается с популярнейшим образом древнерусских амулетов-змеевиков: человеческой головой, окруженной змеями, которые нередко переплетаются между собой (Толстой И.И., 1888; Орлов А.С., 1926; Николаева Т.В., Чернецов А.В., 1991). Данный образ во многом созвучен тератологическому декору. Тексты, посвященные демону, изображавшемуся на змеевиках, иногда упоминают о том, что это демоническое существо может превращаться в разных зверей и птиц. Важно, что изображение демона, которому приписывалась исключительная вредоносная сила («акы молниину подобству подобящися скорость имеет и во все входит и горе и долу и в жилы и в члены и в кости…») (Цит. по: Соколов М.И., 1895, с. 147), служило талисманом против него самого. Думается, что, хотя происхождение змеевиков иноземное, византийское, связанные с ними тексты проливают свет и на то, как могли восприниматься другие чудовищные образы древнерусского искусства.
В домонгольское время произведения прикладного искусства, на которых присутствуют признаки тератологии, сравнительно немногочисленны. Это, в частности, ряд серебряных пластинчатых браслетов, резные белокаменные детали декора Борисоглебского собора первой половины XII в. в Чернигове. Однако вместе с колонной XI в. из Новгорода они образуют цепочку, которая затем, с XII в., включает книжную орнаментику, где она в дальнейшем, в XIII–XIV вв., становится господствующей. Появление подобного декора в книгах, как правило богослужебных, показывает, что уже в это время языческая символика этих образов была полузабытой. Все же длительное сохранение на Руси такого орнамента, расцветшего в русских рукописях в те века, когда подобные мотивы в искусстве Европы уже исчезли, представляет собой интересный и еще не до конца изученный феномен. Б.А. Рыбаков полагает, что тератология в XIV в. уже не могла сохранять элементов языческой символики, но видит в ряде ее проявлений неортодоксальные, еретические черты (Рыбаков Б.А., 1975).
Большая часть зооморфных изображений на известных произведениях древнерусского прикладного искусства представляют собой не части тератологического декора, а отдельные образы. Они не отличаются разнообразием — оно присуще лишь очень крупным сериям изображений, таким, как белокаменный декор соборов Владимиро-Суздальской земли XII–XIII вв. или резные костяные посохи XV в., где можно встретить редкие в древнерусском искусстве образы, например слона. Для меньших серий такое разнообразие уже не требовалось; на них из реальных существ преобладают обобщенный образ зверя и обобщенный образ птицы.
Вопрос о смысловом значении зооморфных образов древнерусского прикладного искусства относится к числу дискуссионных. Отдельные авторы считают зооморфные мотивы искусства домонгольской Руси чисто декоративными (Смирницкая Е.В., 1982). Это находит частичное подтверждение в том, что подобные сюжеты в Западной Европе некоторыми видными идеологами средневековья (Бернард Клервосский) расценивались как бессмысленные (Вагнер Г.К., 1964, с. 107). В пользу того, что зооморфный декор в древнерусском искусстве не был наделен развитым смысловым содержанием, говорит тот факт, что в ряде случаев он покрывает периферийные части объектов, основное место в декоре которых занимают образы христианской иконографии (соборы Владимиро-Суздальской земли, Суздальские врата, Олонецкое тябло, посох митрополита Геронтия и др.).
В то же время считать все зооморфные мотивы древнерусского прикладного искусства чисто декоративными никак нельзя. Они занимают центральное место на ряде объектов, само назначение которых свидетельствует об их идеологической значимости. Это перстни, в том числе печатные, разнообразные печати, монеты XIV–XV вв., символы великокняжеской власти конца XV в. — резные посохи (Чернецов А.В., 1980; 1986). О смысловом значении зооморфных образов, составляющих крупные серии (прежде всего — резьба на стенах белокаменных соборов XII–XIII в.), свидетельствуют черты упорядоченности, определенной закономерности в их взаимном расположении (Вагнер Г.К., 1964, с. 105–162).