Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков
Шрифт:
Закон этой второй этики продиктован примером – примером тех, кто знает других людей вне зависимости от любой психологии, как Франциск Ассизский: «Доброта – это милость. Вы же помните, как проявляются перед Св. Франциском Ассизским мысли других? Он не угадывает их, но они проявляются. Его знание – выше объяснений и знамений, он добрый» (PS, 102). Как примеры добрых людей цитируются некоторые персонажи Достоевского: Соня, князь Мышкин, Алёша Карамазов. Человек из диалога убеждён, что можно жить в соответствии с правилами собственной касты, и что границы любой касты не должны нарушаться.
В действительности, мы имеем три категории ‘каст’: каста «обыкновенной жизни», каста «форм» и каста «живой жизни»; эта последняя находится вне зависимости от всех форм и ей принадлежат те, кому дарована милость доброты:
Добрый человек не объясняет душу другого человека, но читает в его
Добрый человек не истолковывает душу другого человека, но сам становится этим другим. Доброта влечёт за собой готовность спасти другого, поэтому это единственная возможность рая на земле, возможность истинной жизни: «Если в нас появляется доброта, тогда рай становится явью, и в нас пробуждается божественная природа» (PS, 103).
В касте «форм» важным является не создатель произведения, но само произведение, на службе у которого стоит человек. Произведению также подобает чистота, и человек из диалога воспринимает как «вину» собственную попытку использовать его в жизни для спасения любимой женщины, самому оставаясь чистым. То, в чём человек обвиняет себя – это не столько в отсутствии доброты, сколько в том, что он соблазнился добротой, вместо того, чтобы работать над произведением, вторгшись таким образом на запретную для него территорию. Отсюда следует его признание: «Она должна была умереть для того, чтобы моё произведение могло быть закончено, и чтобы в мире для меня не оставалось ничего более, кроме только моей работы» (PS, 109). В данном случае работа над произведением – как и для Адриана Леверкюна, протагониста романа Томаса Манна Доктор Фаустус – означает запрет любить, привязываться к жизни: «Произведение родилось из жизни, но при этом оно и оторвалось от жизни, выросло над ней; оно создано из человеческого материала, но оно не человеческой природы – наоборот, оно против человека. Внешняя отделка, соединяющая произведение с породившей его жизнью… заляпана человеческой кровью» (там же).
Если произведение влечёт за собой пожертвование жизнью, смерть любимой женщины исключает создателя из жизни и придаёт достоверности его произведению. Заслуга тех, кто живёт, основываясь на законах второй касты – это «духовная нищета», её не могут обрести женщины, и она является предметом последней части диалога. Эта духовная нищета, другими словами, отказ от повседневной жизни – это не только предпосылка к осуществлению произведения, но также и тот момент в процессе создания формы, в течение которого всё полностью переносится в произведение, и душа составляет с ним единое целое. Первая обязанность художника и философа – это подчиниться подобной судьбе: «Духовная нищета… означает отказаться от самих себя, чтобы получить возможность воплотить в жизнь своё произведение» (PS, 111), и ещё: «Духовная нищета – это… бегство… от несущественного многообразия» (PS, 113).
Именно по отношению ко второй касте Лукач вновь вводит концепцию формы. Форма произведения рождается из диссонанса: после разрушения органичной целостности произведение искусства становится моделью целостности всего лишь сотворённой. Но доброта, как и связанная с ней вторая этика, находится вне зависимости от форм: «всякая этика формальна… форма – это мост, который служит межой… Истинная жизнь – превыше форм, жизнь же обыденная находится по сю сторону форм, и доброта есть милость, чтобы сломать эти формы» (PS, 103).
Отказ от системы каст произойдёт, начиная с Рукописи о Достоевском. И если в Теории романа Достоевский будет затронут лишь слегка – это потому, что по отношению к роману Лукач чувствует неизбежность отсылки к теории форм.
6. Смысл в жизни
В Записках о рыцарском романе мы находим лишённое иллюзий представление мира, оставленного богом, и вместе с этим преодоление этико-трагического принципа героя, «поскольку превосходство драмы о милости над трагедией, религии над этикой, может быть представлено только когда герой, даже достигнув предела своего совершенства, отказывается от себя как от героя» (SR, 82). Рыцарский
«Близость к жизни» есть проекция, взятая Лукачем с Эстетической культуры на Записки о рыцарском романе, и такая близость к жизни связана с отсылкой к трансцендентности. Отсюда следует выход за пределы Метафизики трагедии: «Нужно было спросить себя, являлся ли этический герой поистине самым возвышенным из людей и этика – самым возвышенным из принципов; следовало ли искать суть только в самом человеке и в отрицании любой трансцендентности» (SR, 65). В то время как в трагедии судьба является частью героя, который добивается собственной смерти, в рыцарском романе, напротив, герой действует под влиянием внешних сил. В трагедии бренность мира побеждается, в рыцарском романе она признаётся непреодолимой. И, следовательно, жизнь, отринутая в Метафизике трагедии, в Записках о рыцарском романе выходит на первый план (см. SR, 68).
Хоть и соглашаясь с Паулем Эрнстом, который в Брунгилъде ухватил «суть метафизики трагического», а именно, что «только когда мир станет в полной мере безбожным, сможет родиться трагедия» (SR, 66), но всё-таки – задаёт себе вопрос Лукач – «а если бы существовал другой бог? Если бы это только старый бог умер, и теперь появлялся бы на свет другой, более юной породы, другого свойства и иначе к нам относящийся?… И это несомненно, что мы здесь – то есть в мире, оставленном богами трагедии – нашли последний смысл? Не слышится ли скорее в нашей неприкаянности горестный крик, тоскующий призыв к богу, который ещё грядёт?» (SR, 66).
По этой причине, как считает Лукач, Эрнст не останавливается на трагическом, и после Брунгилъды следует Ариадна на Наксосе, иначе говоря, после трагедии – драма милости. В рыцарском романе целая пропасть отделяет бога от создания, и на таком расстоянии, в неприкаянности создания, ещё сильнее чувствуется потребность в трансцендентности, которая, однако, по-прежнему недосягаема. «Богооставленность» – это предпосылка к ожиданию, предназначающемуся не историческому времени, но вне истории: «схождение царства небесного на землю». Таким образом «победа над этикой в религии» даёт основание для невероятной религиозности, тому «религиозному атеизму», который позднее, в связи с Кафкой, Лукач будет осуждать как одну из характеристик современного иррационализма4. И то же говорит Лукач в своём Дневнике: «Сейчас, как никогда раньше, я ясно вижу, что святой должен прежде быть грешником; только посредством греха, только посредством совершённых прегрешений он может достичь абсолютного властвования над бытием; только так он может быть в боге – только после того, как пребывал во грехе» (Diario, 54). Грех, или, другими словами, богооставленность, – это, следовательно, само по себе условие всякого возможного спасения.
Эта не-трагическая драма объявила героя – того, кто создаёт суть. Так в Ариадне на Наксосе Тезей не в состоянии понять, что Ариадна представляет собой победу над этикой, поскольку он – герой, который лишь в пространстве этики способен дышать, тогда как Ариадна представляет собой доброту и, как таковая, стоит вне этики. Речь идёт о «религиозной драме эпохи без религии»… здесь придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как ‘геройство любой ценой’ в наши дни есть миф трагический» (SR, 71). В переходе «от этики к религии» закладывается основание парадоксальной религии, призывающей нового бога – бога, которому ещё предстоит появиться. Это придание формы «небытию бога, нашей богооставленности» является такой же формой религиозного атеизма, которую Лукач обретает у Достоевского: речь идёт о придании формы мессианской надежде о «схождении царства небесного на землю».