Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков
Шрифт:
Таким образом, как будет сказано в эссе о Гогене, – входящем в О бедности духа – искусство предлагает отечество, отечество кому бы то ни было, и однако таким образом, что именно его существование является доказательством невозможности какого-то «общего отечества», иными словами, культуры. В Теории романа же, как мы увидим, Лукачем принимается возможность культуры как исторической реальности прошлого (греческого характера) и как неопределённая утопия, проецированная в будущее. Место искусства, таким образом, находится в области напряжения между миром формы и миром жизни: произведение искусства как форма и композиция самым своим содержанием отсылает к жизни.
Потеря культуры, имманентности смысла в жизни требует философии, которая была бы не систематическим знанием, но рядом вопросов, и форма этих вопросов для Лукача – это форма
В эссе абсолют не может достигаться, но может только ожидаться; проблематика эссе, как например Теории романа, рождается из осознания непреодолимости раскола между смыслом и бессмысленностью. Отсюда следует антиромантизм Лукача, то есть отказ от любой попытки преодолеть конечное, отвергнуть бессмысленность.
2. Произведение как форма
Такие тематики встречаются в эссе о Кьеркегоре, не случайно озаглавленном Когда форма разбивается о скалы бытия. Для Кьеркегора, как и для немецких романтиков, жизнь и искусство – неразделимы. Он, как утверждает Лукач, смешивает поэзию и сиюминутную жизнь, пытаясь осуществить в жизни тот абсолют, который предназначен только для произведения. Отсюда следует неисполнимое желание, состоящее в применении к самой жизни принципов художественного созидания. И это – то значение, которое Лукач приписывает «поступку» Кьеркегора, разрыву помолвки с Региной Олсен. Таким образом, если «экзистенциальная ценность поступка» является «ценностью формы в жизни», и если «форма – это единственный путь к достижению абсолюта в жизни», то «только поступок выражает жизнь» (AF, 55). Поэтому, говорит Лукач, Кьеркегор «возводит всю свою жизнь на одном поступке» (там же). Поступок, в действительности, это «прыжок, с помощью которого душа… оставляет всегда относительные характеристики реальности и достигает вечной определённости форм… Поступок – это великий жизненный парадокс, поскольку в каждое мимолётное мгновение жизни замирает в её неподвижной вечности и становится в ней истинной реальностью» (AF, 56). Отсюда следует романтизация жизни у Кьеркегора и этот «поступок», который Лукач объясняет именно как попытку «поэтизировать жизнь» (AF, 58), подчинить жизнь эстетическому принципу. Тем не менее, заключает Лукач, любая попытка придать форму реальной жизни согласно критериям эстетического принципа и подчинить её ценности одного «поступка» неизбежно обречена на провал.
Точно так же и эссе о Новалисе, О романтической философии бытия, как и эссе о Кьеркегоре, затрагивает тему склонности «эстетизировать жизнь», жить согласно эстетическим принципам. Именно в этом смысле следует рассматривать противоречие между Гёте и романтиками – противоречие, которое навсегда станет одной из незыблемых позиций в эстетических убеждениях Лукача: в то время, как Новалис и романтики «пытались создать новый мир, в котором большой человек, поэт, нашёл бы отечество», Гёте находил своё отечество в современном мире (AF, 80). Именно здесь, продолжает Лукач, «точка, в которой дорога Гёте разошлась с дорогой романтизма» (AF, 81). Лукач таким образом выражает свою защиту завершённой формы, иронии Гёте по отношению к романтической утопии: Гёте живёт для своей работы, романтики же – для собственной реализации, смешивая таким образом искусство и жизнь, и если сила Гёте именно в разделении реальности искусства и реальности сиюминутной жизни, слабость романтизма в смешении одного и другого.
Для Лукача ничто не способно сократить расстояние, разделяющее поэзию и жизнь, и если он станет критиковать авангардные течения – как, например, экспрессионизм, – это потому, что в них он увидит возрождение романтических иллюзий. Стирая это расстояние, романтизм лишается в действительности творческого напряжения между искусством и жизнью. Результатом является «панпоэтизм»: «видение мира романтиками – это самый настоящий панпоэтизм: всё есть поэзия, поэзия есть одно и всё» (AF, 82). Поэтому романтики создают «мир однородный, единый и органичный, и отождествляют его с миром реальным», теряя при этом «огромную пропасть, существующую между поэзией жизнью» (AF, 85). Как следствие, стремлением романтиков было «отрицать неизменно, с сознательным упорством, что трагедия есть форма жизни… их
В эссе о Теодоре Шторме, Буржуазия и “Искусство для искусства \ Лукач также изучает проблему отношения между искусством, то есть формой, и жизнью или – что есть то же самое – между смыслом и бессмысленностью. В этом эссе Лукач выявляет зависимость, бывшую отличительной чертой стиля жизни старой буржуазии, – представителем которой был Шторм, – от культа искусства для искусства, присущего немецким художникам. Для старой буржуазии «то, что искусство есть вещь, исполненная в себе… не было следствием неистового бегства от жизни, но рассматривалось как обычное явление, поскольку любая работа, выполняемая серьёзно, была сама по себе оправдана» (AF, 93). Это означало, что «Совершенствование произведения искусства было формой бытия» (там же). Таким образом, буржуазный образ жизни рисуется как восхождение «до тех пор, пока не будет возможным обрести всё великолепие… 6 произведении» (AF, 93–94, курсив мой).
Буржуазный дух в его изначальном смысле означает работу, выполняемую с максимальным усердием, и культ искусства для искусства, другими словами – творчества как отдельной реальности, рассматривался как выражение стиля жизни, отличаемого важностью этики: «Буржуазная профессия как форма бытия означает прежде всего главенство этики в жизни: жизнь подчиняется тому, что повторяется систематически… Другими словами: господство порядка над настроениями, длительного над сиюминутным, безмятежной работы над гениальностью, питаемой ощущениями» (AF, 95). Из этого следует отсутствие того трагического напряжения, которое согласно Лукачу характеризует современного художника. Таким образом, Шторм считается художником «органичным», благополучным – художником, у которого «ведение буржуазной жизни» и «художественной деятельности» находятся в полном равновесии, (см. AF, 100).
Этот культ искусства для искусства Шторма и современных ему немецких эстетов был противопоставлен эстетизму Флобера, для которого «жизнь – это только средство достижения художественного идеала» (AF, 101). Эстетизм Флобера был способом подняться над плоскостью жизни, чтобы укрыться в абсолюте искусства; для немецких эстетов, наоборот, «искусство – это проявление жизни, как и всё остальное, и, следовательно, жизнь, посвящённая искусству, облечена теми же правами и обязанностями, как и любая другая человеческая буржуазная деятельность» (там же). В завершении, если для Лукача стремление Флобера состоит в пожертвовании жизнью, чтобы приблизиться к совершенному идеалу, то у немецких писателей той же эпохи это стремление – осознавать, что сделано всё, что было в их власти, чтобы создать нечто совершенное.
Эссе Лукача о Шторме вдохновило Томаса Манна, который заявил, что он разделяет единство этики и эстетики, в противовес идее Флобера подчинить жизнь искусству. Поэтому Манн, разделяя мнение, высказанное Лукачем относительно Шторма и немецких эстетов той эпохи, – а именно, что искусство является средством для этической реализации жизни, а не плодом её аскетического отрицания, – не отождествлял себя с героем своей новеллы Токио Крёгером, который жертвовал жизнью во имя искусства. Остаётся, однако, фактом, что, согласно Лукачу, для современного художника отрицание жизни выглядит как необходимое условие для творческой работы. И хотя Шторм и немецкие эстеты могли удерживать равновесие между жизнью и искусством, подобная «органичность» – как утверждает Лукач в Теории романа относительно мира эпоса, – не дала бы дышать современному художнику.
Не случайно немецкое искусство во времена Шторма – искусство провинциальное. Современный художник открыл для себя «продуктивность форм» (см. TR, 61), и это означает, что большое современное искусство может родиться только в конфликте между жизнью и искусством. Так, Шторм и немецкие эстеты могли избежать этого конфликта благодаря такому равновесию, но признак современного художника – это именно страстное желание (Sehnsucht) обрести в искусстве потерянное единство. В действительности, когда реальная жизнь кажется утратившей имманентность смысла, художник прячется исключительно в духовном мире и в деятельности духа.