Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Ди Джакомо Джузеппе

6. “Братья Карамазовы” в прочтении молодого Лукача

Обращение к Достоевскому является центральным в размышлениях молодого Дьердя Лукача; творчество писателя является для Лукача непредставлением искуплением завершенности (не-смысла) через форму (смысл), а растворением формы через радикализацию конечного мира. Так, последние строчки «Теории романа», в которых говорится о Достоевском, не означают открытие утопической перспективы: на самом деле для Лукача творчество писателя не представляется возвращением к органичности греческой поэзии и идентичности сущности и существования, где момент не-смысла растворен в смысле [12; 13]. Если роман в совокупности своего создания показывает стремление бессмыслия, то есть самой жизни, к смыслу, то произведения Достоевского такой отсылки к смыслу не демонстрируют – поэтому «Достоевский не писал романов» – а «представлял», «воспроизводил» мир, «покинутый Богом». Речь идет о мире, который больше не стремится к «тотальности» (к

смыслу), но который покинут к бессмыслию и в котором «отчаяние» Господа (то есть безверие в Бога) является знанием о невозможности всякого искупления и всякого примирения. И это, безусловно, возможный мир, в котором одно «здесь и сейчас» не отсылается к другому, то есть не стремится к смыслу, отличающемуся от его, но устанавливает себя как единственный возможный смысл. Таким образом, мы имеем связь с нигилистической концепцией, которая выходит за рамки атеизма. На самом деле отрицание Бога всегда влечет за собой потребность в Боге: поэтому, говорит Достоевский, атеисты также являются теистами; нигилисты же наоборот «равнодушны», то есть «те, кто будут извергнуты из уст Господа»: они не отрицают ни смысл, ни философию, но упраздняют сам вопрос смысла и философии, который решается «здесь и сейчас».

Однако если нигилизм исключает философию и смысл, это потому, что от них он имеет метафизическую концепцию: философия отрицается как все объясняющая теория, а смысл также отрицается, как последнее оправдание условности и случайности мира. Признавая только «здесь и сейчас», нигилизм исключает смысл, поскольку исключает «отсрочку», и в этом смысле философская проблема смысла заканчивается логическим решением истины как соответствие. Поэтому нигилизм Ивана Карамазова в итоге есть одно и тоже, что «эвклидов ум», то есть дискурсивный ум, который действует через доказательство и подразумевает в себе понятие логической истины.

Но если нигилизм – это результат отказа от философии как необходимое примирение контрастов, то Достоевский, именно доводя до крайности нигилизм, выворачивает его наизнанку: эта радикализация «способности отрицания» ставит вне игры любую диалектику гегелианского типа. И именно потому, что проблема Бога составляет единое целое с проблемой смысла и с проблемой самой философии, эта способность отрицания влечёт за собой представление о философии не как о метафизике, а скорее как о вопрошании о смысле из глубины бессмысленного, о существовании Бога из глубины атеизма, и вот поэтому его работа рассматривает две бездны: бездну сомнения и бездну веры.

В «Достоевском» Лукач утверждает, что отрицание Бога, если с одной стороны даёт поле для размышления «Ивановского типа», для которого «всё дозволено», то с другой в то же время заявляет о необходимости представить «аллюзивно – нового, молчащего Бога, нуждающегося в нашей помощи, и верующих в него, полагающих себя атеистами» [13]. Эта парадоксальная мысль ставит вне игры понятие об истине как о сходной по имени с истиной мысли о «других мирах»; это та мысль, которая совпадает с верой, понимаемой не как основание для примирения, с момента, когда берёт начало от «отчаяния» Бога, и которая как таковая не может выражаться логически-денотативным языком, но скорее языком, который может быть только «аллюзивным». Здесь мы имеем дело с парадоксальной истиной – «новый молчащий Бог» – который не может быть объектом напоказ, но может быть только ощущением – как что-то, что должно существовать: так же, как мы видим у Достоевского, когда он утверждает, что предпочитает Христа истине, и отсюда утверждение Лукача, согласно которому «молчание» есть не в начале, а в конце. То есть нужно пройти через произносимый абсолют – другими словами, через приведение смысла к «здесь и сейчас», с последующим уничтожением любой отсылки и любой трансцендентности – чтобы достичь смысла, который, будучи непроизносимым, может быть показан только в молчании. Таким образом, этот нигилизм, отрицая Бога и смысл как метафизические величины за пределами случайного, признаёт истинную трансцендентность Бога и смысла; не Бога и смысл как спасение и искупление ограниченного, бессмысленного, но Бога, который делается человеком, смысла, который делается бессмысленным: это абсолют бессмыслия – «бесполезное страдание», и поэтому «бесчувственное», о котором говорит Иван, отрицая Бога – самому быть местом воплощения смысла (Бога), как отвечает парадоксальным образом Алёша Ивану. В ответе Алёши, действительно, Бог не может объяснить природу и причины бесполезного страдания, потому что это сделало бы страдание ещё более возмутительным, но может только взять на себя это бремя, отдав себя на распятие, чтобы освободить человечество: это превращение в человека со стороны Бога непостижимо для «эвклидовой мысли» Ивана, перед которым такая мысль может только молчать, и это показывает, как всего лишь молчанием можно победить нигилизм, как не случайно показано молчащим Христом перед старым Инквизитором в Легенде о Великом Инквизиторе.

В отличие, следовательно, от романа, который есть выражение диссонанса между смыслом и миром, произведение Достоевского показывает воплощение царствия

небесного на земле, о котором говорит старец Зосима. В самом деле, в «Достоевском» Лукач утверждает, что «новый мир», изображенный в произведении Достоевского, не противоречит тому, что существует (возможному), но именно отдаётся возможному, потому что «эмпирический мир существует всегда и непобедим» [13]. Это значит, что если роман показывает взаимную отсылку смысла к бессмыслию, в произведении Достоевского эта отсылка блокируется «другой» и происходит самое настоящее короткое замыкание смысла и бессмыслия (жизни); это тот парадокс, который характеризует произведение Достоевского: должно быть бессмыслие, потому что даётся смысл, и отсюда эта «вторая этика», о которой Лукач говорит в «Достоевском», характеризующаяся ценностью, назначенной бессмыслию и, следовательно, жизни, как место, в котором только можно дать смысл, то есть абсолют.

Труд Достоевского является, таким образом, воспроизведением бессмыслия мира и, с этой точки зрения, можно сказать, что Лукач видит в Достоевском конец образцовости в искусстве: то есть у Достоевского смысл получается из этого образцового представления, которым является искусство, и «отдаётся» тому же бессмыслию мира. И однако же именно в «Достоевском» Лукач утверждает, что «только искусство восходит к дьяволу […], отсюда особенный теофанический характер искусства» [13]. Определить искусство как «дьявольское» означает подтвердить отличие искусства от существующего, его способность продемонстрировать смысл, показать Бога. И эта демонстрация может ещё быть «образцовой», если только обращается к смыслу и к бессмыслию как таковым, к смыслу, который постоянно выворачивается в бессмыслие, и к бессмыслию, которое всегда вместе с тем есть вероятность смысла. В конечном счёте, произведение Достоевского остаётся всё же реализацией парадокса: здесь мы будем всегда в действительности иметь дело с неким «представлением», представлением (эстетическим) необходимости (этической) избавиться от представления.

Предисловие

Предпосылки к этой книге следует искать в потребности заново открыть в размышлениях молодого Лукача о романе – зачастую несправедливо забытых или неверно понимаемых – возможность переосмысления предметов и вопросов великой и поразительной философской актуальности: как, например, отношение между смыслом и бессмысленностью, и между искусством и жизнью; предметов и вопросов, рассматриваемых не напрямую, а в перспективе публицистического и критического типа, избегающей каких бы то ни было претензий систематического и метафизического толка.

В книге излагается гипотеза, что великие романы, появившиеся с конца девятнадцатого по первую половину двадцатого века, в общих чертах сводятся к двум повествовательным направлениям, согласно которым развивается модернистский роман. Эта гипотеза делается на основании анализа Теории романа Лукача – уже потому, что именно в этой книге прослеживается, пусть и только намеченная, in писе, идея о формировании этих двух направлений.

Для романов, принадлежащих первому направлению, которое я обозначил как ‘направление-Флобер’, характерно присутствие элемента размышления и тема поисков смысла, или же целостности, внутри самого произведения. Романы, принадлежащие второму направлению, определённому мной как ‘направление-Достоевский’, лишены этих элементов: в них не делается попыток преодолеть бессмысленность мира, и поскольку сама возможность отличить смысл от бессмысленности является бесполезной – поиск смысла понимается как задача, относящаяся к жизни в её контингентности.

Если элемент размышления, характерный для романов «направления-Флобер», стремится превратить эти романы в самые настоящие романы – вплоть до момента, когда они оборачиваются антироманами, – то отсутствие подобного элемента в произведениях, следующих «направлению-Достоевский», делает из них не-романы.

Кроме того, книга предлагает в качестве сравнения анализ размышлений других теорий о романе – в частности, Рикёра и Бахтина; однако, этот анализ не претендует на полноту, и более того, я признаю, что при обсуждении этих авторов в начале части, посвящённой «направлению-Флобер» и в части, посвящённой «направлению-Достоевский», некоторые аспекты их размышлений я рассмотрел ещё более радикально. Однако я точно так же убеждён, что именно некоторая радикализация часто позволяет пролить свет и взглянуть по-другому на ряд особенно плодотворных аспектов определённых размышлений.

Таким же образом, литературные труды, предлагаемые к прочтению, были отобраны по их показательности в отношении к вопросам и проблемам, выдвинутым в ходе анализа, который никаким образом не претендует на историческую и монографическую полноту.

Кроме того, я считаю нужным подчеркнуть, что в своём зрелом творчестве Лукач вновь обратится – уже с совершенно другим взглядом – к некоторым авторам, в молодые годы побудившим его к размышлениям, с тех пор значительно изменившимся. Эта работа во многом опирается именно на размышления молодого Лукача, и даже с какой-то точки зрения ими продиктована.