Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение
Шрифт:
Кроме того, как и в случае государственной критики коротковолнового радиоприема или стиляг, критика системы распространения рок-музыки тоже представляла реально существующее явление в искаженном свете и поэтому была неэффективной. Ее примером служит очередная карикатура в «Крокодиле», на которой изображен делец, торгующий западными пластинками «из-под полы». Он буквально прячет пластинки от глаз милиции в специально нашитых внутренних карманах пиджака (действительный метод, практиковавшийся на толчках, правда, не для продажи пластинок, которые для этого были слишком велики). Приоткрывая полу пиджака, он показывает покупателю товар: на пластинках видны названия западных групп, популярных тогда у советской молодежи: Kiss, Abba, Eagles, BM (Boney M), Beatles. Спортивная поза продавца и ироничная подпись «дискобол» обыгрывают двойной смысл слова диск — спортивный и музыкальный. Однако карикатура не дает четкой оценки увлечения западной музыкой как таковой. Не совсем понятно, в чем заключается ее критика — иронизирует ли она по поводу нелегальных рыночных отношений вообще, завороженного интереса прохожего к образцам западной культуры или желания спекулянтов нажиться на этом интересе. Кроме того, и продавец, и потенциальный покупатель выглядят здесь вполне привлекательно и безобидно, в отличие, например, от образа стиляг или хулиганов на карикатурах более раннего периода.
Хотя западные пластинки, особенно новые, стоили на черном рынке достаточно дорого, делать с них магнитофонные копии было недорого. Цена новой запечатанной пластинки, покупаемой «с рук», колебалась от 50 до 100 рублей, а цена магнитофонной записи с нее — от ноля до 5 рублей, причем чаще всего она не стоила ничего. Делать магнитофонную копию бесплатно с другой магнитофонной копии знакомых и друзей было наиболее распространенным видом копирования этой музыки. Таким образом, хотя рыночные отношения и были необходимой частью системы распространения западной поп-музыки, они были лишь очень небольшой ее частью, с которой большинство любителей этой музыки напрямую вообще не сталкивалось. По этим причинам карикатура «Крокодила», которую мы только что видели, попросту не могла восприниматься большинством любителей западной музыки как критика, направленная на них.
Итак, попытки запретить или ограничить распространение западной музыки в пределах СССР были крайне непоследовательными; критика этого феномена была сформулирована неясно и чаще была направлена на нелегальную практику купли-продажи, а не на саму музыкальную эстетику западного рока (более того, как мы увидим ниже, подчас государство само способствовало популяризации этой эстетики). В результате распространение этой музыки по всей стране не только не сокращалось, но, напротив, постоянно нарастало, и, что еще важнее, само увлечение этой музыкой стало восприниматься большинством советских граждан, особенно молодым поколением, как вполне нормальное и не имеющее непосредственного отношения к таким понятиям государственной критики, как спекуляция, черный рынок, преклонение перед буржуазными ценностями, тунеядец. Как показывают примеры, приведенные ниже, многими это увлечение даже могло восприниматься как часть образа вполне сознательного советского человека.
Переписка
Молодые любители западной музыки со всех уголков страны не только копировали друг у друга записи западной рок-музыки, но и обменивались информацией о ней, переснятыми множество раз фотографиями групп, переводами текстов (реальными и вымышленными) и так далее. Друзья из разных городов переписывались, обсуждая рок-музыку, и даже посылали друг другу по почте кассеты с записями. Происходило это не только в больших городах западной части СССР, а абсолютно по всей стране. Например, в далеком сибирском Якутске в середине 1970-х годов существовала активная система обмена пластинками и записями, хотя пластинки сюда могли попадать только самолетом или посылаться авиапочтой из других городов страны. Естественно, появлялись они здесь с опозданием — через несколько месяцев, а чаще — лет после их выхода на Западе, но не намного позже, чем они появлялись в Москве и Ленинграде. Как и в других городах страны, в Якутске были свои знатоки западного рока, которые гонялись за самыми свежими альбомами, с пренебрежением относясь к старым и уже хорошо знакомым группам и записям. 11 марта 1975 года шестнадцатилетний студент училища из Якутска, Леонид, в письме своему ленинградскому другу рассказал, какую музыку слушают он и его якутские сверстники. Леонид писал (курсив мой):
Получили деньги за практику, по 128 рублей, отлично! Купил второй магнитофон «Юпитер 1201», ничего штука, пашет отлично! Насчет записей, я ими увлекаюсь, правда, недавно. Но кое-что есть: «Элис Купер-75,74», «Bee Gees», «Deep Purple» «Сделано в Японии», «Бегущие по волнам», «Дитя во времени», пласт «Deep Purple» «24 карата». Старина — «The Beatles», McCartney and Wings «Band on the Run» [189] и т.д. «Uriah Heep» два альбома, насчет «Джулай Монинг» [190] , у нас это уже считается стариной. А Бах — это отлично, у нас тоже этим увлекаются, особенно органом. Да! Я что еще хотел у тебя попросить — это «Криденс» {366} , деньги я вышлю позднее. И что-нибудь если у вас [в Ленинграде] есть новое {367} .
189
Альбом 1973 года.
190
Песня «July Morning» группы Uriah Heep с альбома Look at Yourself, 1971 года.
Этот отрывок из письма, написанного в начале 1975 года, интересно проанализировать подробно. Обратим внимание, что в далеком Якутске в 1975 году по рукам ходят магнитофонные записи множества альбомов английских и американских групп, включая альбомы, которые только что поступили в продажу на Западе в том же 1975 году. Вначале упоминается альбом Элиса Купера 1975 года [191] . Далее, видимо, содержится ошибка — в 1974 году Элис Купер альбомов не выпускал, а имеется в виду его пластинка 1973 года, Billion Dollar Babies, которая была крайне популярна среди советских любителей рока. Подобные ошибки были не редкостью — ведь магнитофонные записи делались в основном с других магнитофонных записей (для этого Леонид и купил себе второй магнитофон), а оригинальных конвертов с пластинками большинство коллекционеров этой музыки не видело и информацию, содержащуюся на них, прочесть не могло. В письме упоминаются также и не самые новые альбомы — например, альбом группы Deep Purple Made in Japan, 1972 года, видимо, их знаменитая песня «Smoke on the Water» (неверно переведенная здесь как «Бегущие по волнам»), тоже 1972 года (с альбома Machine Head) и песня «Child in Time» 1970 года (с альбома Deep Purple in Rock). Однако наряду с этими не самыми новыми композициями и альбомами упоминается и только что вышедший в 1975 году альбом этой группы 24 карата [192] . Более того, песни и альбомы, вышедшие всего несколькими годами ранее, согласно автору письма, уже считаются в Якутске стариной. Из последних двух предложений видно, что в Ленинграде новых записей было больше и появлялись они быстрее и что любители из провинциальных городов получали новые записи в том числе и по почте от своих ленинградских, московских, рижских друзей.
191
Alice Cooper, «Welcome to my nightmare».
192
Альбом был известен в СССР именно под этим названием, хотя в действительности он назывался «Фиолетовый на 24 карата» (24 Carat Purple).
Обратим также внимание, с какой легкостью в тот период адаптируются к русскому контексту английские названия песен, альбомов и групп — их можно писать по-английски (Bee Gees, Deep Purple, The Beatles), можно транслитерировать или транскрибировать кириллицей (Элис Купер, Джулай Монинг, Криденс), а можно переводить на русский (Сделано в Японии, Дитя во времени, 24 карата). Все эти названия, написания и переводы были неотъемлемыми элементами дискурса воображаемого Запада, хорошо знакомыми последнему советскому поколению.
Интересно также и то, что молодых любителей рок-музыки из Якутска и Ленинграда привлекали не только англо-американские группы 1960–1970-х годов, но и классическая органная музыка Иоганна Себастьяна Баха, которую они слушали на пластинках советской фирмы «Мелодия». Для сверстников Николая и Леонида органная музыка Баха, с ее сугубо европейским религиозным звучанием, была таким же элементом воображаемого Запада, как и западный рок [193] . К тому же она воспринималась ими, вполне справедливо, как музыкальная база, на которой основывались сложные электронно-органные композиции многих рок-групп 1970-х годов (включая упомянутых здесь Deep Purple). В СССР музыка Баха рассматривалась как важнейшая часть высокой культуры, о чем эти молодые люди, безусловно, были прекрасно осведомлены. Им было бы трудно принять на свой счет критические нападки на поклонников западной рок-музыки как на необразованных лентяев, не имеющих представления о высокой культуре.
193
Крайне распространенным было стремление поехать и послушать органные концерты Баха в соборах Прибалтики — например, в знаменитом (лютеранском) Рижском Домском соборе.
Перевод
Несмотря на то что государство время от времени критиковало западную рок-музыку за вредное буржуазное влияние, своими действиями оно обеспечивало довольно широкий доступ к этой музыке, а иногда само участвовало в ее распространении. Государственная звукозаписывающая компания «Мелодия» выпускала отдельные песни западных рок и поп-групп в серии сборников «Вокруг света»{368}. Как вспоминает Андрей Макаревич, «свет» в этих сборниках был в основном представлен социалистическими странами Восточной Европы, хотя и не только, а типичный порядок следования композиций был примерно таким: «Болгария, Польша, Чехословакия, вновь Польша, вновь Болгария, иногда Франция и самым последним номером — американская или английская композиция, всего одна»{369}. Наименование этой композиции и ее авторство обычно изменялись, чтобы сделать ее более приемлемой для советского слушателя. В сборнике 1968 года композиция Beatles «Girl» была названа «английской народной песней»{370}. Подобная практика изменения названий применялась и раньше. В 1950-х годах «Мелодия» заменила название американской джаз-композиции «American Patrol» («Американский патруль») на русское «На заставе»{371}. Избежав таким образом нежелательной ассоциации с США, советская государственная звукозаписывающая фирма смогла выпустить эту композицию для широкой публики. Вспомним также об изменении названия джазовых композиций, которые исполнялись советскими оркестрами в 1950-х годах, что позволяло им играть эти композиции даже в пору особо острой критики джаза. Во всех этих случаях мы сталкиваемся с одной и той же амбивалентностью культурной политики государства — разрешать определенные культурные формы, пытаться уменьшить их отрицательное влияние.
Кроме изменения названия и авторства на таких музыкальных сборниках часто менялась и общая характеристика композиции. Легче всего на советской пластинке было выпустить «песню протеста» [194] . Подобная манипуляция названиями и характеристиками музыкальных композиций, продиктованная политическими соображениями, не была уникальна для СССР. Примером служит знаменитая композиция Мерла Трэвиса «Шестнадцать тонн» («Sixteen Tons»), которую «Мелодия» выпустила как «песню протеста» и которая стала безумно популярна на советских танцплощадках. В данном случае понятие «песни протеста» было в общем-то верным определением. В самих США, где эта песня была записана и где она достигла огромного успеха на радио, ее протестный смысл старались скрыть. Связано это было с тем, что в США конца 1940-х годов, в скандально известную эпоху сенатора Маккарти [195] , политический комментарий, который присутствовал в этой песне, неизбежно ставил ее в ряд подозрительных культурных явлений. ФБР даже выпустило специальную рекомендацию американским радиостанциям не проигрывать эту песню в эфире, а сам Трэвис попал в список людей, подозреваемых в «симпатии к коммунизму» [196] . Именно благодаря этой истории песню включили в советский музыкальный сборник. Однако для молодых любителей музыки в Советском Союзе (как, впрочем, и для американских любителей музыки) ни буквальный смысл этой песни, ни история с ее запретом в США значения не имели. Куда важнее был танцевальный ритм музыки, несоветское звучание и американский английский, на котором она исполнялась. Как вспоминает Макаревич, дорожку с этой песней на советской пластинке «заигрывали до дыр во всех танцевальных залах», а саму песню «переиначивали какими-то невероятными русскими словами», не имевшими ничего общего со смыслом оригинала {372} .
194
Аналогичным образом «адаптировались» джазовые и рок-компоэиции для исполнения на концертах — см. сноску 139, а также описание практики «литования» песен в рок-клубе (ниже).
195
И печально известного Комитета по антиамериканской деятельности (HUAC) при палате представителей конгресса США, прославившегося кампанией, получившей имя «охоты на ведьм» — поиском явных и скрытых коммунистов, а также людей, им симпатизирующих, в интеллектуальных кругах Америки.
196
В этой песне рассказывалось о печальной жизни шахтеров из штата Кентукки, одним из которых был отец Трэвиса. Шахтеры получали за свою работу не деньги, а купоны (scrip), которые выпускала угледобывающая компания, на которую они работали. Потратить эти купоны можно было только в специальном магазине самой компании, где цены были значительно завышены по сравнению с обычными магазинами. В результате этой зависимости большая часть шахтерских семей находилась в постоянном долгу перед компанией, живя фактически в ситуации легализованного рабства. В припеве песни Трэвиса говорилось: «Ты отгружаешь шестнадцать тонн, и что ты имеешь за это? / То, что с каждым днем ты становишься старше и глубже погрязаешь в долгах. / Святой Павел, не зови меня к себе, я не смогу прийти. / Свою душу я заложил в магазин компании» («You load sixteen tons what do you get / Another day older and deeper in debt / Saint Peter don't you call me 'cause I can't go /1 owe my soul to the company store»). См. интервью с продюсером Трэвиса Кеном Нельсоном («Sixteen Tons — Trie Story behind the Legend»,ernieford.com/SixteenTons.htm).