Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение
Шрифт:
Люба, 1958 года рождения (которую мы встречали в роли комсорга в главе 3), как-то столкнулась с тем, что хорошие местные подделки западных джинсов были практически неотличимы от настоящих. Люба знала одного ленинградского портного, шившего поддельные западные джинсы. Шили их из «фирменной» (итальянской) джинсовой ткани, рассказывает Люба, «по фирменным лекалам, со швами оверлок, со всеми деталями», нашивая на них настоящие (или поддельные) пуговицы, молнии и лейблы западных фирм. Люба интересовалась западной одеждой и не раз с подругами рассматривала западные джинсы во всех деталях. Она неплохо разбиралась в джинсах, но многие подделки делались так хорошо, что однажды даже она ошиблась. Люба рассказывает:
…мы с мужем купили мне с рук джинсовое платье, полностью уверенные в том, что оно было настоящим. Оно было прекрасно пошито и отлично смотрелось на мне. И на нем был настоящий лейбл. Мы ужасно расстроились, когда вдруг выяснилось, что это была хорошая подделка{388}.
Западная фирма, лейбл которой был нашит на платье, была Любе незнакома — «это было что-то вроде Blue jeans или Black flag». Но не это было важно. Подделкой в данном случае оказалось не авторство конкретной фирмы, а западное происхождение купленной вещи вообще, а значит, уровень ее «фирменности» резко упал. Люди применяли изощренные способы проверки, чтобы удостовериться, что вещь была действительно западного происхождения. Люба рассказывает:
…мы внимательно осматривали каждый шов, выворачивали брюки наизнанку, терли ткань мокрой спичкой, чтобы проверить, настоящий ли на ней краситель, в деталях проверяли каждую пуговицу, заклепку, молнию и лейбл. Если бы оказалось, что это не фирменные джинсы, никто бы не дал за них 180 рублей. Даже если они были отлично сшиты и их было не отличить от настоящих{389}.
Когда молодые люди из советской провинции просили своих друзей из больших городов прислать им «фирменные джинсы» (которые, подобно магнитофонным записям, распространялись по всей стране, хотя и в меньших количествах), они обычно не указывали конкретную марку джинсов. Важнее было, чтобы они были очевидно западного происхождения, то есть фирменными. Весной 1975 года Алексей, шестнадцатилетний юноша из Якутска, в письме своему школьному другу Николаю, недавно переехавшему с родителями в Ленинград, просил того прислать ему просто «джинсы», имея в виду фирменные джинсы, не уточняя, какая именно фирма имеется в виду. Достать фирменную одежду в Ленинграде было гораздо проще, чем в Якутске. 21 апреля 1975 года Алексей завершил свое письмо Николаю так:
Да, насчет джине. К маю ты все равно, наверно, не успеешь мне купить, ну тогда постарайся, Колька, хотя бы в мае. Очень тебя прошу, ведь джинсы незаменимая вещь летом{390}.
В следующем письме от 14 мая 1975 года Алексей с нетерпением напоминал Николаю:
Коль, извини за назойливость, но я еще раз хочу спросить насчет джине. Как там, можно [или] нет [их] купить? Ты, Колька, сам понимаешь, лето на носу, а джинсы летом незаменимая штука. Если есть, то купи пожалуйста и вышли, деньги я тебе сразу переведу. Еще раз напомню тебе о размере. Размер — 48, рост — 4 или 5.{391}
Другой друг Николая, Александр, студент Новосибирского университета, двумя годами позже, 10 июля 1977 года, послал ему из Новосибирска в Ленинград письмо с аналогичной просьбой достать джинсы (которые в письме называются популярным в те годы жаргонным словом штаны). То, что речь шла именно о каких-нибудь фирменных джинсах (а не джинсах советского, польского или индийского производства), очевидно из цены, о которой пишет Александр:
Николай, в прошлом письме ты написал, что штаны мне обойдутся в 18.0. А я не понял. Если в 18 рублей, то это очень дешево, а если в восемнадцать червонцев, то это слишком дорого, и я сам за столько смогу купить это здесь, да к тому же мы с тобой, помню, договаривались, и ты обещал мне достать подешевле. Ну, в общем, напиши мне подробнее. Я буду ждать{392}.
Все эти лейблы, фирменные стили одежды и визуальные образы, так же как и западные имена, музыкальные записи и языковые выражения из вышеперечисленных примеров, были не просто популярными знаками молодежной культуры, а знаками особого вида — индексами, связывающими советское пространство и советскую субъектность с иным измерением воображаемого Запада. Большая привлекательность этих знаков и артефактов для советской молодежи заключалась в том, что они давали возможность каждому участвовать в творческом производстве вполне реального и единого для всех мира, который не был ни советским, ни реально западным, который был вплетен в советскую действительность, постоянно наделяя ее новыми смыслами.
Принципиальный отрыв этих индексов воображаемого Запада от репрезентации того буквального смысла, которым аналогичные знаки были нагружены в западном контексте, позволял им сосуществовать в одном пространстве с самыми разными культурными знаками — от книг классической русской культуры до символов советской идеологии. В комнате одного студента в общежитии Ленинградского университета в начале 1980-х годов, вспоминает Дмитрий (см. выше), рядом с фотографиями английских рок-групп Police и Madness висел портрет Феликса Дзержинского. Этот парень был на несколько лет старше Дмитрия и до университета успел отслужить в частях Советской армии, воевавших в Афганистане, чем он и объяснял свое уважение к Дзержинскому. Хотя подобное смешение символов было, безусловно, редкостью, сам факт того, что оно было возможно, в принципе говорит о многом. У самого Дмитрия фотографии английских рок-групп соседствовали с бюстом Чехова и портретом Чайковского {393} . У Николая, студента ленинградского технического вуза, приехавшего из Якутска (которому посылали письма его друзья из Якутска и Новосибирска — см. выше и главу 6), вся комната была увешана фотографиями «Битлз», а на полке стояло полное собрание сочинений Ленина, которое Николай терпеливо собирал по частям в течение нескольких лет. А на рис. 25 мы видели портрет Брежнева по соседству с портретом Леннона [209] .
209
Был ли портрет Брежнева повешен на стенку с некоторой иронией или нет, неизвестно, но сам факт соседства этих разных символов в комнате молодого человека говорит о том, что для него они находились в сложных, но не взаимоисключающих отношениях.
Особенности советских понятий «лейбл» и «фирменная вещь» становятся видны еще лучше, если их сравнить с понятием «бренда» (brand), распространенным в западном контексте и широко распространившимся в России постсоветского периода. Бренд — это тоже торговая марка, нанесенная на продукт потребления. Роль бренда заключается в том, чтобы гарантировать подлинность продукта. Однако как именно он выполняет эту функцию — не всегда очевидно. Как показала Роузмэри Кумб (Rosemary Coombe), в западном контексте бренд делает это двумя различными способами. Во-первых, бренд дает обещание потребителю, что конкретный экземпляр продукта является реальной копией оригинала (разработанного фирмой дизайна продукта, студийной записи музыкального альбома и так далее). Во-вторых, бренд функционирует как своего рода след или отпечаток пальца, оставленный на продукте теми, кто его изготовил, — то есть является свидетельством физического контакта между данным экземпляром продукта и его автором {394} . Очевидно, что эти две функции бренда не одинаковы — например, отлично выполненная подделка известного бренда выполняет первую функцию (является верной копией оригинального дизайна), но не выполняет вторую функцию (не имеет реального свидетельства контакта с автором). Отличие этих двух функций бренда можно также проиллюстрировать, сравнив два одинаковых экземпляра одной и той же книги, которые отличаются лишь тем, что первый экземпляр имеет на первой странице автограф автора, а второй — нет. Обе книги являются верными и абсолютно идентичными копиями оригинала (первая функция бренда), но имеют разные свидетельства живого контакта с автором (вторая функция). Это отличие может быть отражено, к примеру, в разных ценах на эти два экземпляра — издание с автографом автора может цениться намного выше [210] .
210
Сравните ценность настоящей пластинки «Битлз» с ценностью такой же настоящей пластинки, но имеющей автограф Джона Леннона на обложке.
В советском контексте культурные формы, символы, продукты или языковые выражения воображаемого Запада отличались одной общей особенностью — независимо от того, насколько подлинными, поддельными или просто выдуманными «западными» символами они являлись, самой главной для них была вторая функция бренда. Они функционировали как свидетели физического контакта с воображаемым Западом. Даже настоящие лейблы известных западных фирм на джинсах или пластинках являлись в первую очередь не столько гарантией их качества, сколько свидетелями контакта — своего рода отпечатками пальцев, которые воображаемый мир оставил на поверхности советской жизни. Именно в этом заключалась их основная «фирменность» и ценность. Именно поэтому дружескую кличку Боб, джинсы «Супер Райфл» и магнитофонную запись рок-н-ролла можно рассматривать как похожие по функции символы.
Из всего сказанного становится очевидно, что символы воображаемого Запада, которые в тот период циркулировали в Советском Союзе в огромных количествах, нельзя интерпретировать лишь как свидетельства потребительского отношения к жизни или преклонения советской молодежи перед буржуазной культурой. Напротив, особый способ использования этих символов в советском контексте можно сравнить с некоторыми «антипотребительскими» практиками на Западе. В 1980-х годах среди американских студентов было модно отрезать фирменные ярлыки и лейблы с джинсов, курток и другой одежды или носить свитера, на которых было нанесено название фирмы, наизнанку, так чтобы название не читалось. Все это как бы лишало одежду принадлежности к бренду. Подобная реинтерпретация продуктов потребления в контексте капитализма, как считает Пол Виллис, была видом протеста молодежи против повсеместной гегемонии брендов и «усреднения» субъектов посредством неизбежного потребления этих брендов{395}.