Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение
Шрифт:
Буквальный смысл зарубежных песен был не только непонятен, но и не особенно важен и в более поздний период. Наоборот, в том факте, что слова песен были непонятны, а исполнение звучало по-иностранному, был особый смысл. Это давало возможность советским слушателям населять иностранные композиции своими собственными воображаемыми мирами и героями. Музыка была непонятной, но далеко не бессмысленной. Такое отношение к зарубежным записям существовало во всех уголках огромной страны. В небольшом городе Фергана, в Узбекистане, где в 1970-х годах было ничуть не меньше поклонников «Битлз», чем в других городах страны, будущий киноактер Александр Абдулов и его школьные друзья в начале 1970-х создавали свою собственную подробную интерпретацию песен ливерпульской четверки. Через многие годы, в постсоветские 1990-е, когда в магазинах появились опубликованные русские переводы песен «Битлз», Абдулов с удивлением обнаружил, что в них пелось о чем-то совершенно другом, чем им казалось в те годы{373}.
В 1970-х годах тысячи молодых людей по всей стране занимались подобной интерпретацией песен западных рок-групп. Принимая участие в этом творческом процессе культурного перевода представители последнего советского поколения делали западную музыку своей [197] . «Битлз», «Дип Перпл», «Пинк Флойд» преобразовывались в элемент местного контекста, а местный контекст в этом процессе преобразовывался в нечто новое, одновременно советское и несоветское, существовавшее в отношениях вненаходимоапи к авторитетному дискурсу партии. Когда художник Дмитрий Шагин [198] задумал изобразить коллективный образ этого поколения, он нарисовал картину, на которой изображены всего два слова — шутливая русская транслитерация названия группы, ТХЕ БЕАТЛЕЗ. Такое написание, в отличие от The Beatles или «Битлз», подчеркивает именно местную специфику феномена западной рок-музыки, которая играла огромную роль в производстве культурных смыслов, важных для последнего советского поколения, — смыслов, которые отличались от оригинальных и о которых британская группа, естественно, не могла и догадываться.
197
Эту практику переосмысления и «присвоения» музыкальных записей можно сравнить с культурным заимствованием, смешением, цитированием и изменением элементов чужих композиций в собственном музыкальном творчестве, которые используются в современном хип-хопе. Как пишет Пол Гилрой, музыкальные записи в хип-хопе подвергаются переработке, лишающей их «авторитета и почтительного к себе отношения, свойственных фиксированным и законченным художественным высказываниям. Они становятся не более чем базовым инструментом в процессе творческой импровизации» (GiJroy 1991: 211). Подобный творческий подход к «официальным» музыкальным записям характеризует особенно ранний хип-хоп, возникший в среде бедных окраин американских городов, где музыкальные инструменты были недоступны из-за своей дороговизны, а музыкальные пластинки и проигрыватели, напротив, были недороги и легко доступны (Gilroy 1984). Последнее обстоятельство делает процесс переосмысления музыкального материала в раннем хип-хопе аналогичным процессу переосмысления западной музыки в магнитофонных копиях в советском контексте.
198
Член художественной группы «Митьки», см. подробнее в главе 7.
Процесс культурного перевода и присвоения западной рок-музыки был настолько мощным и повсеместным, что он, как и следовало ожидать, оказал огромное влияние на развитие рок-музыки в СССР. В конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов по всей стране стали появляться рок-группы — в школах, местных клубах, Дворцах пионеров, летних лагерях, училищах и институтах. У всех этих групп был статус «любительских» — то есть они не являлись официально зарегистрированными музыкальными коллективами, а значит, в отличие от профессиональных коллективов и оркестров при государственных филармониях и госконцертах, не могли зарабатывать деньги концертами или записывать пластинки на «Мелодии». Как мы видели выше, подобные «любительские» коллективы существовали в Советском Союзе и в эпоху джаза, в 1950-х годах. Однако в начале 1970-х годов, замечает Фредерик Старр,
в Москве не было ни одной школы, института или завода, в которых бы не существовало хотя бы одной рок-группы; то есть их общее число достигало нескольких тысяч. А значит, в сфере популярной культуры действовало и несколько тысяч частных и независимых продюсеров {374} .
Хотя с последним утверждением вряд ли можно согласиться — большинство подобных групп не нуждалось в «продюсерах» или «администраторах», поскольку экономическая сторона деятельности почти полностью отсутствовала, — Старр, безусловно, прав в том, что любительских групп (самого разного, в основном довольно низкого музыкального уровня) в тот период было невероятное множество. Причем не только в Москве, о которой он пишет, но и по всей стране. Виктор М., любитель рок-музыки из Смоленска, которого мы встречали выше, в начале 1970-х годов начал играть на гитаре в подобном рок-ансамбле в своей смоленской школе. Наиболее серьезные из таких групп, не имея возможности записываться в профессиональных студиях, начали записывать свои собственные «кассетные альбомы» на катушечных магнитофонах, некоторые из которых несколько позже стали расходиться по стране в магнитофонных копиях. Позже технологию этого производства назовут магнитиздатом [199] .
199
По аналогии с самиздатом и рентгениздатом (см. выше).
Итак, постоянная пропаганда государством всесторонне развитого и образованного советского человека-интернационалиста, интересующегося культурой, наукой, историей и иностранными языками, а также наращивание государством производства радиоприемников и магнитофонов способствовали возникновению новых творческих увлечений в среде советской молодежи, которые государство предвидеть не могло и объективно оценить было не в состоянии. Парадоксальность политики государства в отношении музыки и других форм культурного производства, заимствованных с Запада, была отражением более широкого парадокса государственного социализма, видевшего своей целью полное освобождение культуры путем полного контроля над ней. В области рок-музыки этот парадокс проявился, например, в создании в 1981 году Ленинградского рок-клуба — ассоциации «любительских» рок-групп под официальной эгидой комсомола и негласным патронажем и надзором КГБ [200] . Как с иронией заметил один музыкальный критик, эта ситуация «была выгодна для всех» — как для музыкантов-любителей, «получавших относительную свободу (например, возможность издавать некоторые печатные материалы, устраивать выставки, концерты, иметь место встреч)», так и для государства, получавшего возможность наблюдать за растущим сообществом рок-музыкантов и любителей рок-музыки {375} . Большинству музыкантов рок-клуба о курировании со стороны КГБ и партийных органов было известно, но они также прекрасно осознавали, что этот контроль не был полным и до некоторой степени его можно было обходить. Например, хотя тексты песен, исполняемых группами — членами рок-клуба, должны были проходить предварительное утверждение («литование») у официально назначенного цензора, на практике этот вид контроля обычно обходился несколькими способами. Согласно одному из них в ранее утвержденные тексты песен вносились изменения прямо по ходу выступления (при условии, что на нем не присутствовало официальных лиц) {376} . Сергей Паращук, лидер группы «НЭП», состоявшей в ленинградском рок-клубе, вспоминает ситуацию начала 1980-х:
200
Об участии КГБ в организации рок-клуба и определенном контроле над его деятельностью стало известно общественности в перестроечные годы. Позднее, в интервью телеканалу РТР, 14 января 1995 года, бывший генерал КГБ Олег Калугин рассказал об этом подробнее. Подобная форма контроля со стороны КГБ (когда объект контроля получал ограниченную возможность функционировать) распространялась и на некоторые негосударственные печатные издания. См. также о кафе «Сайгон» (главу 4).
Воздействия КГБ я не испытывал. Единственное — надо было литовать тексты, но наиболее часто мы обманывали: давали тексты, которые не исполняли, и на них нам ставили штампы. Ты ехал с этой литовкой на концерт, а пел абсолютно другое{377}.
Существовали и другие методы. Например, поскольку слова песен большинства рок-групп в тот доперестроечный период (в отличие от периода поздней перестройки) были сильно завуалированы и не относились к откровенной политической критике (см. главу 4), можно было выдумать самые разные толкования использованных образов и метафор в беседе с цензором. Некоторые песни даже «литовались» как песни, якобы являющиеся критикой политики буржуазных стран. Через пару лет после открытия рок-клуба у него появился свой собственный штатный цензор, Нина Барановская, которая была ненамного старше музыкантов и относилась к их творчеству с интересом и сочувствием. Она вспоминает:
Один из способов литовки мне невольно подсказал Костя Кинчев [201] , он принес текст «Мое поколение», на котором был эпиграф, что [она] посвящается каким-то событиям в Сан-Франциско, в каком-то гетто кого-то обидели… Вот, якобы, это посвящается тем событиям. Хотя и ежу было понятно… [что это была выдумка] Это было всегда, такое небольшое прикрытие {378} .
Бессменный президент рок-клуба и один из его создателей, Николай Михайлов, тоже вспоминает, что «под разными предлогами [Нина] литовала практически все. Какую-то майковскую песню [202] описывала как “посвящение агрессии США в Никарагуа”. Это все нам здорово помогало…» {379} . [203]
201
Лидер рок-группы «Алиса».
202
Речь идет о Майке — Михаиле Науменко, лидере группы «Зоопарк».
203
Аналогичные способы «адаптации» музыки к нормам идеологического контроля существовали ранее и в советском джазе. Джазовый вокалист и пианист Сергей Манукян вспоминает конец 1960-х — начало 1970-х годов, когда джаз вновь попал под относительный запрет: «Было время, когда джаз у нас в стране вслух не называли джазом, именовали эту музыку эстрадой. Но играть ее все равно играли, обманывали партийное руководство. Например, исполняли произведения Колтрейна, и когда их спрашивали, что это звучит, советские музыканты отвечали: “Колтрейн — угнетенный негритянский музыкант”» — Коновалова 2010.
Таким образом, статус группы, зарегистрированной в рок-клубе, с одной стороны, подвергал эти коллективы новым формам контроля, а с другой — предоставлял им новые виды свободы. Тот факт, что концерты рок-клуба не рекламировались в печати, не позволял этим мероприятиям выйти на действительно широкую публику. Однако эта изоляция, сосредоточение множества групп в одном месте, а также их частичная легализация и возможность избегать слишком сурового контроля способствовали образованию сплоченной и относительно независимой рок-среды («рок-тусовки», см. главу 4), в которой эволюция рок-групп и их публики стала проходить намного быстрее. Подобные социальные среды могли относительно свободно существовать и развиваться, в том числе и из-за того, что государство (в лице партийных и комсомольских органов или КГБ) относилось к ним как своего рода линзам, сквозь которые, как казалось представителям государства, можно было наблюдать не просто за отдельными личностями, но и за проявлением новых интересов и настроений советской молодежи в целом. Эта парадоксальная ситуация — когда желание понять и контролировать способствует бурному и незапланированному росту явления — была аналогична той атмосфере, которую мы встречали ранее в кафе «Сайгон» (см. главу 4).
В условиях частичного государственного контроля в этой среде выработалось слегка насмешливое отношение абсолютно ко всему, включая не только абсурдные стороны советской системы, но и слишком активную критику этой системы{380}. Дмитрий, студент филологического факультета Ленинградского университета, родом из Запорожья (1962 г. р.), в начале 1980-х постоянно ходил на концерты рок-клуба. Он вспоминает, что они проходили в «странной атмосфере скоморошества», ярким примером которого были выступления группы «Странные игры»: «Они иронизировали по поводу абсолютно всего. Для меня до сих пор остается загадкой, как им вообще разрешали выходить на сцену. Я слышал, что у них иногда бывали проблемы, но, тем не менее, они продолжали давать концерты»{381}.
Имена и другие «пустые» символы
Знаки воображаемого Запада широко распространились и в языке — в частности, в придумывании всевозможных жаргонных имен. Вспомним, что в 1950-х годах стиляги Москвы и Ленинграда именовали центральные части улицы Горького в Москве и Невского проспекта в Ленинграде Бродвей, или Брод [204] . Свои Бродвей и Броды существовали во многих городах СССР [205] . Друг друга стиляги тоже чаще называли английскими (и реже французскими) именами — Джон, Джим, Мэри, Жак, Поль {382} . Позднее, в 1970–1980-х годах, в разговорной речи школьников и студентов стало обычным заменять русские имена на английские и реже французские эквиваленты: Михаил получал имя Майк или Мишель, Алексей — Алекс, Андрей — Энди или Андре, Борис — Боб, Елена — Мадлен, Маргарита — Марго [206] . Хотя этими именами детей «официально» никто не называл, они не были совсем чужими и незнакомыми в советском контексте, поскольку многие из них часто встречались в литературе, западных радиопередачах, песнях; это были имена западных рок-музыкантов и киноактеров, а поэтому они с легкостью входили в разговорную речь. Многие любительские рок-группы 1960–1970-х годов тоже брали себе английские названия. Вот лишь три примера из тысяч: известная московская группа «Машина времени» возникла из ансамбля с англоязычным названием The Kids, который Андрей Макаревич организовал в своей школе в середине 1960-х {383} ; коллекционер западных пластинок Виктор М. из Смоленска, о котором шла речь выше, в середине 1970-х годов в своей смоленской школе играл в группе Mad Dogs; в ленинградской школе № 238, у Новой Голландии, в середине 1970-х существовал ансамбль Mad Lorry [207] .
204
Это была часть Невского проспекта от универмага «Пассаж» до Литейного проспекта (Кривулин 1996: 6) и правая сторона улицы Горького (ныне Тверской) от Пушкинской площади до гостиницы «Москва» (Troitsky 1988: 3).
205
Как правило, это были центральные улицы больших городов. В Киеве Бродвеем и Бродом именовался Хрещатик, в Вильнюсе — проспект Ленина (ныне проспект Гедиминаса), в Баку — Торговая улица, в Ташкенте — проспект Карла Маркса, в Одессе — Дерибасовская улица (см.: Стиляги на вильнюсском «Броде»: 2011. См. также: Скворцов 1964, Файн и Лурье 1991: 172).
206
Михаил Науменко, основавший в 1980 году известную ленинградскую рок-группу «Зоопарк», был больше известен под именем Майк, а Бориса Гребенщикова, основателя и лидера легендарной ленинградской группы «Аквариум», миллионы поклонников зовут Боб.
207
Автор учился в этой школе в те годы.