Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие

Жижек Славой

Проблематичность природы этого жанра возникает тогда, когда мы противопоставляем ему ранние, другого типа комедии Холокоста — «Великого диктатора» Чаплина, сделанного еще до второй мировой войны, «Быть или не быть» Любича 1942 года и попытки комедии Холокоста «Паскуалино — Семь красоток» Лины Вертмюллер 1975 года [71] . Первое, на что стоит обратить внимание, — над чем здесь смеются, ведь вo всех этих фильмах есть порог; который не переступается. Скажем, в принципе можно с легкостью представить себе «мусульман» в качестве объекта, вызывающего смех автоматическими бездумными движениями. Однако совершенно очевидно, что такой смех будет этически совершенно неприемлем. Более того, вопрос, которым здесь необходимо задаться, предельно прост: ни один из этих фильмов не является стопроцентной комедией, и в какой–то момент смех или сатира прекращаются и мы сталкиваемся с серьезным посланием. Так что вопрос таков: что это за момент? В чаплинском «Великом диктаторе» это очевидно патетическая заключительная речь бедного еврейского брадобрея. который, оказывается, занимает место Хайнкеля (Гитлера). В фильме «Жизнь прекрасна» это, наряду с прочим, и самая последняя сцена, в которой, вслед за появлением танка, мы видим ребенка после войны, счастливо обнимающего свою мать на зеленом лугу, а голос за кадром благодарит отца за то, что тот принес себя в жертву ради жизни сына. Во всех этих случаях есть некий патетический момент искупления. Именно его и не хватает в «Семи красотках». Если бы Вертмюллер снимала «Жизнь прекрасна», то фильм закончился бы выстрелом из американского танка по ребенку, ошибочно принятому за одинокого нацистского снайпера. В «Семи красотках» речь идет о карикатурном энергичном итальянце Паскуалино, одержимом семейной честью (Джанкарло Джаннини защищает честь своих семи не слишком уж красивых сестер), который приходит к выводу, что, если ему суждено выжить, то он должен соблазнить пухлую беспокойную женщину–коменданта. Мы становимся очевидцами его попыток предложить себя в эрегированном состоянии, в состоянии готовности к успеху своего предприятия… После успешного соблазнения он становится капо, и, чтобы спасти людей, оказавшихся под его началом, ему предстоит убить шестерых, в том числе и лучшего друга, Франческо.

71

Подобные попытки имели место и в театре. В 1980–е гг. в СССР был поставлен мюзикл, часть песен и плясок в котором происходила в газовой камере концентрационного лагеря.

Как и в прочих случаях, комедия попадает в тиски диалектического напряжения, впрочем, не в тиски искупительной патетики. Как мы видели, во всех остальных комедиях Холокоста в какой–то момент комедия прекращается, и мы оказываемся перед серьезным патетическим сообщением: заключительной речью бедного еврейского брадобрея Хайнкеля—Гитлера в «Великом диктаторе», речью польского актера, играющего Шэйлока в «Быть или не быть», финальной сценой «Жизнь прекрасна», когда ребенок воссоединяется с матерью и вспоминает жертвоприношение отца. В «Семи красотках», однако, комедия оказывается в тисках далекого от патетики ужаса — ужаса жесткой логики выживания в концентрационном лагере. Смех выносится за пределы «хорошего вкуса», он наталкивается на сцены сжигания трупов, на людей, совершающих самоубийство, прыгая в яму, полную человеческих экскрементов, на героя перед жестоким выбором необходимости стрелять в своего лучшего друга. Перед нами здесь не патетическая фигура маленького хорошего человека, сохраняющего героическое достоинство в чудовищных условиях, а жертва–превращающаяся–в–угнетателя, явно утрачивающая свою моральную невинность. Здесь нет заключительного сентиментального искупительного послания.

9. ОТЦЫ, КРУГОМ ОДНИ ОТЦЫ

В общем, деполитизацию Холокоста, его возведение в ранг предельного зла, некоего неприкасаемого исключения, недоступного «нормальному» политическому дискурсу, можно расценить и как политический акт крайне циничной манипуляции, политической интервенции, нацеленной на узаконивание определенных иерархических политических отношений. Во–первых, этот акт — часть постмодернистской стратегии деполитизации и/или виктимизации, превращения человека в жертву. Во–вторых, этот акт дисквалифицирует те формы насилия в странах третьего мира, за которые западные государства (но не только) несут ответственность; и насилие это подается как некое незначительное зло в сравнении с Абсолютным Злом Холокоста. В-третьих, этот акт служит для того, чтобы бросить тень на любой радикальный политический проект, т. е. чтобы подвергнуть запрету мысль (Denkverbot) радикального политического воображения: «Вы что, не понимаете, что ваши предложения в конечном счете приведут нас к Холокосту?»

Вопреки своей ограниченности, фильм Бениньи все же бесконечно превосходит своего «серьезного» двойника, «Список Шиндлера». В некоторых фильмах, снятых великими европейскими режиссерами, встречаются сцены, представляющие собой предельно претенциозный обман. Например, сцена десятка совокупляющихся пар в красно- желтой пыли долины Смерти из кинофильма Антониони «3абриски пойнт». Подобные сцены идеологичны в худшем смысле слова. Коммерческий кинодвойник такого претенциозного блефа — сцена, вобравшая в себя всю фальшь Спилберга. Впрочем, многие критики превозносили именно эту сцену из «Списка Шиндлера» как самую сильную с точки зрения игры обладателя «Оскара» Ральфа Финнеса. Речь, конечно же, идет о сцене, в которой комендант концентрационного лагеря встречается с одной заключенной, красивой еврейской девушкой. Мы сгущаем его длинный квазитеатральный монолог, пока застывшая в испуге от смертельного ужаса девушка молча смотрит перед собой. Его желание разорвано, ибо, с одной стороны, она его привлекает сексуально. но, с другой стороны, он считает её недостойным объектом любви в силу её еврейского происхождения. Это — яркий пример конфронтации разделенных субъекта и объекта — причины его желания.

Эту сцену обычно описывают как битву между общечеловеческим влечением и расистскими предубеждениями. В конечном счете, ненависть расиста одерживает верх и он прогоняет девушку. Что же такого фальшивого в этой сцене? Напряжение сцены якобы заключается в радикальной несоизмеримости двух субъективных перспектив: то, что ему представляется легким флиртом, маленьким любовным приключением, для нее — вопрос жизни и смерти. Мы видим в девушке до предела запуганное человеческое существо, в то время как он обращается даже не столько непосредственно к ней, сколько к некоему объекту служащему лишь предлогом для его громогласного монолога… Ошибочным же в этой сцене является тот факт, что она представляет (психологически) невозможную позицию высказывания субъекта, т. е. что она передает его расщепленное отношение к запутанной еврейской девушке в качестве его прямого психологического самоощущения. Единственно верный способ, которым можно было бы передать подобное расщепление, это постановка такой сцены (противопоставления еврейской девушке) в духе Брехта, т. е. с актером в роли нацистского злодея, который прямо обращается к публике: «Я, комендант концентрационного лагеря, считаю эту девушку сексуально очень привлекательной; я могу делать со своими заключенными все, что захочу, я могу ее безнаказанно изнасиловать. Однако я обременен расистской идеологией, которая говорит мне, что евреи — грязные и потому не заслуживают моего внимания. Так что я не знаю, какое же решение мне принять…»

Фальшь «Списка Шиндлера», таким образом, та же, что и фальшь тех, кто пытается найти ключ к ужасам нацизма в психологическом портрете Гитлера и других нацистов (или тех. кто анализирует патологию индивидуального развития Сталина, чтобы понять сталинский террор). Несмотря на свой в целом проблематичный тезис о «банальности зла», в одном по крайней мере Ханна Арендт права: если взять Адольфа Эйхманна как психологическое существо, как человека, то мы не найдем в нем ничего ужасного; он — типичный бюрократ, т. с. психологический портрет не даст нам никакого ключа к пониманию тех ужасов, которые он вытворял. В заблуждение вводит и исследование психических травм и колебаний лагерного коменданта, предпринимаемое Спилбергом. Мы сталкиваемся в этом случае с проблемой взаимоотношения социальной и индивидуальной патологии. Первое, что нужно сделать, это, конечно же, разграничить эти два уровня. Сталинская система действительно функционировала как перверсивная машина, но из этого не следует заключать, что большинство сталинистов было извращенцами. Общее описание структуры политико–идеологического здания сталинизма ничего нам не говорит о психической экономике отдельных сталинистов. которые вполне могли быть извращенцами, истериками, параноиками или страдать навязчивыми состояниями. И хотя нет ничего противозаконного в том, чтобы описывать социальную либидную экономику сталинистского политико–идеологического здания в целом, без доставления индивидуальных психологических портретов сталинистов как первертов, все же нам следует избегать и ловушки, стоящей на социальном уровне в виде дюркгеймовской автономии «объективного Духа», существующего и функционирующего независимо от подчиненных ему индивидов. Предельная реальность не есть пространство между субъективными патологиями и патологией «объективной», вписанной в саму политико–идеологическую систему: такое прямое суждение об этом пространстве оставляет без объяснения то, как субъект принижает эту независимую от его субъективных психических флуктуаций «объективную» систему. Иначе говоря, никогда не следует забывать о том, что различие между «субъективными» патологиями и либидной экономикой «объективной» идеологической системы суть, в конечном счете, нечто присущее субъекту: «объективная» социосимволическая система существует до тех пор, пока субъекты воспринимают ее в качестве таковой. Именно к этой загадке и обращено лакановское понятие Большого Другого. Большой Другой — измерение непсихологических, социальных, символических отношений, воспринимаемых субъектом в качестве таковых. Иначе говоря, это измерение символического института. Когда субъект, скажем, встречается с судьей, он прекрасно понимает, как отличить субъективные особенности этого судьи как человека и тот «объективный» институциональный авторитет, которым он наделен, будучи судьей. Пространство, зазор возникает между моими словами, когда я произношу их как частное лицо, и словами, которые я произношу как лицо, облеченное властью институции, когда эта институция говорит через меня. Лакан в этом вопросе не занимает сторону Дюркгейма: он против любого овеществления институции. Ему хорошо известно, что институция возникает здесь лишь в качестве перформативного эффекта деятельности субъекта. Институция существует только тогда, когда субъекты в нее верят или, точнее, ведут себя так (в их социальном взаимодействии), будто верят в нее. Так что перед нами может быть глобальная перверсивная политико–идеологическая система и индивиды, которые представляют в отношении этой системы истерические, паранойяльные и прочие черты.

Исходя из этого, совершенно понятно, почему в представлении Ханны Арендт о «банальности зла» тезис о безразличии нацистских палачей (которыми двигала не патологическая ненависть, а хладнокровное равнодушие бюрократической эффективности) недостаточен. Ярая ненависть, которую субъекты психологически больше не переживают, переносится (воплощается, материализуется) на «объективную» идеологическую систему, которая узаконивает их деятельность. Они могут позволить себе быть безразличными, поскольку от их лица «ненавидит» сам «объективный» идеологический аппарат. Принципиально важным для понимания того, как функционируют «тоталитарные» системы, оказывается понятие «объективированного» личного переживания, освобождающего субъект от ответственности за переживания и допускающего либидную позицию идеологии, которой он следует. Мы сталкиваемся здесь с феноменом, который строго гомологичен феномену законсервированного в банке смеха. Возникает даже искушение сказать: законсервированной в банке ненависти. Нацистский палач, действующий подобно холодному бюрократу, равнодушный к положению своих жертв, вполне напоминает субъекта, который может поддерживать усталое безразличие к комедии, которую он смотрит, пока идущий из телевизора звук представляет ему смех, смех от его лица (или, в случае марксистского товарного фетишизма, буржуазный индивид может себе позволить быть в его субъективном самоощущении пользователем–рационалистом — фетишизм проявляется в самих товарах) [72] . Ключ же к лакановскому решению проблемы отношений субъективного либидного переживания и либидной экономики, воплощенной в Большом Другом, объективном символическом порядке, в том, что пространство между ними является изначальным и конститутивным: не существует исходного непосредственного переживания себя, которое затем, неким вторым шагом, «овеществлялось» бы, объективировалось в действии символического порядка. Сам субъект возникает в результате смещения его внутреннего самоощущения на «овеществленный» символический порядок. Именно так можно прочитать лакановскую матему субъекта, «перечеркнутого субъекта», S: субъект опустошен тем фактом, что он лишен своего внутреннего фантазматического ядра, перенесенного на «овеществленного» Большого Другого. По этой причине субъект без минимального «овеществленного» символического института просто невозможен.

72

Для более детального анализа см. главу 3 моей книги "The Plague of Fantasies". London: Verso, 1997.

Куда точнее передан ужас Холокоста в другой сцене «Списка Шиндлера». Речь идет о той сцене, в которой мы видим еврейских детишек в поисках места, где можно было бы спрятаться (в шкафах, туалетах…) от нацистских головорезов, занятых обыском домов в гетто. Эта сцена снята легко, как будто она описывает детскую игру. Сцена сопровождается легкой оркестровой музыкой, типичной для фильмов Вильяма Вайлера, знакомящих с идеализированной жизнью маленького американского городка. Сцена эта оказывается невыносимой в силу напряжения, возникающего между детской игрой в прятки и надвигающимся кошмаром. Таким же образом и «Жизнь прекрасна» Бениньи справляется с фальшивым вопросом «психологии Холокоста». История, рассказываемая в фильме, хорошо известна: когда итальянского еврея арестовывают и отправляют в Освенцим вместе с сыном, он прибегает к отчаянной стратегии защиты своего сына от травмы представлением ему происходящего в виде соревнования, в котором нужно следовать всем правилам (есть как можно меньше и т. д.), чтобы заработать как можно больше очков и выиграть американский танк. (Отец переводит на итальянский язык приказы, выкрикиваемые злобными немецкими охранниками, как правила игры.) Чудо фильма в том, что отцу удается поддерживать эту игру до самого конца. Даже когда перед самым освобождением лагеря союзниками его уводит на расстрел немецкий солдат, он подмигивает сыну (скрывающемуся в близстоящей будке) и начинает маршировать забавным гусиным шагом, будто играет с солдатом в игру…

Ключевым моментом фильма, по–видимому, можно считать ту сцену, в которой ребенок устает от игры, требующей от него стольких лишений (нехватку пищи, необходимость часами прятаться), и заявляет отцу, что хочет домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным равнодушием сообщает сыну, как рады будут его соперники, узнав, что он выходит из игры, ведь сейчас он на много очков опережает всех. Короче говоря, он искусно манипулирует желанием Другого. Так что, когда, наконец, перед дверьми отец говорит сыну: «Хорошо, войдем, я не могу тебя ждать весь день!», сын вдруг меняет свое решение и просит отца остаться. Напряжение этой сцены, конечно же, создается за счет того, что нам, зрителям, прекрасно известно: предложение отца отправиться домой — это ложный выбор, чистый блеф: если они сделают хоть шаг за пределы барака, где скрывается его сын, того тотчас отправят в газовую камеру. Здесь, по–видимому, коренится фундаментальная функция защищающего отца: под предлогом (фальшивого) выбора он дает возможность субъекту–сыну свободно выбирать неизбежное благодаря конкурентному призыву желания Другого…

Этот совсем не пошлый фильм в своем комическом аспекте оказывается куда более уместным для разговора о Холокосте, чем псевдосерьёзные попытки на ту же тему а-ля «Список Шиндлера». Он проясняет, как так называемое человеческое достоинство полагается на крайнюю потребность сохранения минимума защиты. Разве не так же поступают с нами все наши отцы, хотя и не в столь драматических обстоятельствах? Так что не стоит забывать, что защищающий отец все же завершает работу символической кастрации: ему удается отделить сына от матери и ввести его в диалектическую идентификацию с желанием Другого (его ровни) и, таким образом, приучить его к жестокой реальности внешнего по отношению к семье мира. Фантазматический щит — лишь великодушная выдумка, позволяющая сыну установить соглашение с грубой реальностью. Отец не защищает сына от жестоких реалий лагеря, но лишь окружает его символическим вымыслом, который делает реальность терпимой. Разве не в этом заключается главная функция отца? Если мы становимся «взрослыми» и больше не нуждаемся в такой защите, то в известном смысле мы никогда на самом деле не достигаем «зрелого» возраста. Мы лишь меняем одну защиту на другую, более «абстрактную». Сегодня, во времена безудержного «срывания масок с ложных явлений» (начиная с традиционной левой критики идеологического лицемерия моральности или власти и заканчивая американским те- левидением, где люди в ток–шоу публично рассказывают о своих самых сокровенных тайнах и фантазиях), картина Бениньи представляет вымысел как спасение, что не может не трогать зрителя. Единственное, что остается здесь проблематичным, — это то, как фильм обращается к своим зрителям. Разве не создает Бениньи–отец подобного рода вымышленный щит, защищающий от травматической реальности концентрационного лагеря? Разве не поступает режиссер подобным же образом и со своими зрителями? Иначе говоря, разве не обращается он со своими зрителями, как с детьми, которых нужно защищать от ужасов Холокоста, рассказывая им «безумную» сентиментальную и забавную сказку отца, спасающего своего сына, сказку, которая позволяет хоть как–то справиться с историческими реалиями Холокоста?