Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
В 1927 году Серебрякова организовала персональную выставку в галерее «Шарпантье», которая вызвала резонанс только в эмигрантских кругах. Интуитивно художница чувствовала, что тема обнаженной модели удается ей более всего. Годом позже, на «Выставке старого и нового русского искусства» в Брюсселе в 1928 году, ее работы жанра «ню» обрели почитателя, а художница – своего мецената, бельгийского барона Броуэра. В статье о живописи в каталоге выставки Серебрякова выделяется особо и воспроизводятся три ее произведения: две работы с обнаженной моделью и натюрморт. Работая над композициями с обнаженными женскими моделями, художница продолжила разрабатывать ту линию своего искусства, которая принесла ей материальный успех на выставке в Нью-Йорке, где была продана картина с изображением обнаженной девочки. Теперь Серебрякова представила изображение лежащей девушки, полной скромного обаяния. Ее тело прописано тщательно, детали окружения едва намечены быстрыми штрихами. Скорее всего, вновь позировала дочь художницы. Всего на выставке было представлено 13 работ Серебряковой, среди них
В издании, посвященном выставке и опубликованном в 1930 году, Ж. Зарновски писал: «Госпожа Зинаида Серебрякова, чей дебют в России имел триумф, непрерывно совершенствует свое искусство. Портреты, наброски людей, пейзажи, натюрморты – показывают красивую технику рисунка, редкий стиль и личное видение. Но талант художницы выражается главным образом и в полной мере в представлении обнаженной модели. Пастель с изображением юной девушки (дочери), приобретенная на выставке госпожой графиней de Ganar, сцена купания – эти работы, которые построены на больших линиях, со светящимся и гармоничным колоритом, произвели впечатление» [493] .
493
Art Russe. Bruxelles. Editions des Cahiers de Belgique, 1930. P. 34.
Барон Броуэр также купил с выставки работы с обнаженной моделью и тогда же заказал Серебряковой портреты членов своей семьи. У Броуэра были плантации в Марокко. Вероятно, во время сеансов он рассказал о них художнице, или Серебрякова сама заинтересовалась африканскими предметами, которыми барон украсил свой дом. Так или иначе, он предложил оплатить художнице поездку в Северную Африку (сначала в 1928, а потом и в 1932 году), а взамен попросил о возможности выбрать несколько работ, выполненных там. При этом барон отдавал предпочтение произведениям с обнаженными туземками. Однако из-за строгости мусульманских обычаев художница с большим трудом смогла выполнить лишь несколько набросков. Многие женщины не хотели позировать даже в покрывалах.
И все же поездка оказалась чрезвычайно плодотворной. Сначала художница просила позировать местных жителей, но те шли на это неохотно или просили за позирование большие суммы. И ситуация вынудила Серебрякову перейти на спонтанное, быстрое, молниеносное запечатление всего происходящего. Ее бытовые зарисовки перестали быть подготовительным материалом, а стали самостоятельными произведениями. Листы Серебряковой с изображением «ню» приобрели больше жизненности, так как были выполнены не в результате многодневного труда, а в считанные минуты. Несомненно, художница не могла пройти мимо эффектных контрастов черного и белого цвета. Так, она писала обнаженную негритянку на белом покрывале и негритянку в белой одежде: «Марокканка в белом» (несколько вариантов с одним названием – 1928, Государственный Русский музей; 1932, собрание Е. Б. Серебряковой), «Марокко. Фигуры в дверях» (1928, Донецкий областной художественный музей). Если раньше Серебрякова была очень строга к своим работам, стремилась к наибольшей законченности, то есть зарисовки должны были перерабатываться в картину, то теперь она почувствовала в полной мере самоценность и красоту этюда.
Итак, в Марокко Серебрякова создавала не столько отдельные законченные картины, сколько серии зарисовок. Ее привлекало все: необычные глинобитные домики-коробочки, тесно прилепленные друг к другу, мамаши-негритянки с детьми, многолюдные базары, сценки с домашними животными – верблюдами, ослами.
В сферу ее внимания попадают люди самых разных ступеней социальной лестницы: женщины, одетые в заморские костюмы необыкновенной красоты из переливающихся тканей со сложными отделками – тесемками, поясами, множеством пуговиц-бусин, ювелирными украшениями, а также мужчины – погонщик мулов, продавец верблюдов, музыкант, водонос. Не стоит объяснять появление подобных работ вниманием художницы к представителям бедных сословий. В этих людях Серебрякову подкупала в первую очередь открытость, искренность. Этого ей не хватало во Франции, где люди склонны создавать некий образ своей жизни и потом следовать ему независимо от реального положения дел. Марокканские поездки придали художнице уверенность в том, что важно не только следовать своей давно сложившейся манере модного портретиста, но и работать над темами, которые ей доставляют творческое удовлетворение, независимо от того, насколько значительна тема. Раньше Серебрякова больше времени уделяла идеям Искусства с большой буквы, его вечным аспектам, а теперь в полной мере осознала, что вечность состоит из моментов. Несколько недель африканской жизни вдохнули новую энергию в творчество Серебряковой, заставили ее поверить в свои силы и вернули детскую способность удивляться красоте мира даже в мелких деталях.
В марокканских поездках Серебрякова сохранила взгляд европейца на североафриканскую культуру. Внешний взгляд без углубления в этнографические особенности. В ее рисунках мы не встретим отдельных зарисовок с арабскими орнаментами, изразцами, керамической и стеклянной мозаикой, нет и витражей. В работах нет акцентов на архитектурных особенностях мечетей, минаретов, башен, хотя в Марокко есть мавзолеи и другие здания, украшенные с чрезмерной пышностью. Возвратясь в Париж, она никогда не использовала в своих работах декоративных элементов марокканского искусства.
В предыдущих работах художницы встречались разные оттенки серого Парижа, земляные краски Бретани. После африканской поездки ее работы дополнились теплыми персиковыми и песочными оттенками. В ее пейзажах появился новый цвет – изумрудный. Этот цвет не имел определенного значения в палитре русского периода и не появлялся в работах первых лет жизни в Париже. Скорей всего, во всей своей звучности и красоте он вошел в палитру художницы после поездок на юг Франции. Так, летом 1928 года она работала в Кассисе. Серия пейзажей города состоит более чем из двадцати работ, отдельно развита тема порта. Город предстает перед зрителем утопающим в зелени, как райский сад. Если смотреть работы вместе, то создается объемный вид города с его жителями, улочками, домиками, церквями, кафе (своеобразный трехмерный эффект). Изображения пригорода Кассиса дополняют насыщенные по цвету сцены сбора винограда. Порт художница пишет в разных ракурсах, перемещая акцент с лодок на набережную, на дома за портом, снова возвращается к кораблям. Ее пейзажи не кажутся застывшими, в них чувствуется движение: на одном листе бухта полна лодок, а на следующем их нет. Ситуация в порту меняется ежеминутно, и это привлекает художницу.
Серебрякова путешествует каждое лето, старается набраться как можно больше впечатлений, ведь в течение остальной части года она практически безвыездно живет в Париже. Серебрякова ищет любую возможность и малейший повод, чтобы сын Александр и дочь Екатерина побывали на море. Для самой художницы поездка на море – это еще один мотив для работы. Семья снимала дешевое жилье или пользовалась приглашениями дальних родственников и людей, которых Серебрякова портретировала, хотя жизнь в гостях и необходимость поддерживания светского образа жизни отвлекали и утомляли художницу. В 1930 году ей выпало счастье побывать на юге Франции в городе Коллиур, на берегу моря, где был написан большой цикл пейзажей. Легкими мазками кисти художница пишет жителей Коллиура: хозяек, спешащих на базар, крестьян за работой. Серебрякова создала много вариантов пейзажа, оставаясь на одном месте, изменяла только угол зрения, продолжая тем самым традицию объемного, панорамного пейзажа. Она изобразила город во всех подробностях. Панорамный эффект не чувствовался бы, если бы Серебрякова привозила с пленэра только одну значительную станковую работу.
В 1931 году в Ментоне был выполнен большой цикл зарисовок, который можно назвать «Пляж». На листах изображены отдыхающие, которые играют в мяч, лежат, разговаривают, сидят. В «пляжных» набросках в каждом листе сделан свой акцент: море, люди, дочь Катя в купальнике, зонтики, коляска, раздевалка, фигура с полотенцем. Ситуация на пляже меняется быстро, художница стремится ничего не пропустить. Она тоже работает быстро, что позволяет создать цикл произведений. В подобных сериях к изобразительным характеристикам добавляется живое ощущение течения времени. Люди на одном листе беседовали на берегу, на следующем – плавают в море; изменение ситуации определено течением времени. Сложно сказать, почему теме пляжа посвящено так много зарисовок. Возможно, художница планировала написать произведение, продолжающее тему обнаженной модели, как в русской бане, но картина такого рода пока не известна исследователям. Если выполнить на основе подготовительных листов только одно произведение, то тема течения времени в нем не будет отражена. Художница прежде ориентировалась на вечные ценности, но жизнь XX столетия динамична. Серебрякова пытается отобразить эту нарастающую динамику по-своему. В ее произведениях переплетаются место, время и пространство. B. C. Турчин отмечал: «И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен» [494] .
494
Турчин B. C. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003. С. 392.
В то время, когда Серебрякова не могла себе позволить дальнюю поездку, она писала на пленэре в парках Парижа: «Париж. Люксембургский сад» (1930 и другие года, несколько работ с одним названием – ГМИИ им. А. С. Пушкина, Тульский областной художественный музей, Калужская областная картинная галерея, собрание Е. Б. Серебряковой в Париже). Пейзажей, посвященных Люксембургскому саду и Тюильри, у Серебряковой около 20. Они продолжают тему парков, начатую в России в пригородах Санкт-Петербурга. Как не похож серебряковский «Люксембургский сад» на работу А. Матисса с тем же названием. Для французского художника изображение сада – это повод для цветового эксперимента. В работе Серебряковой «Тюильри» (1930) изображены сидящие в саду няньки с колясками. В большом городе художница находит жизненные мотивы, которые не оставят зрителя равнодушным. Если в многодневные поездки Серебрякова ездила только летом, что делало «изумрудными» все ее работы, словно воспевающие некое вечное лето, то к темам парижских парков она обращалась в разные времена года, и это не давало возможности создаться цветовому стереотипу в ее вещах пейзажного жанра. В осенних видах Люксембургского сада (здесь и выше собрание Е. Б. Серебряковой в Париже) преобладает «земляная» гамма. Работ такого плана несколько, и в каждом пейзаже художница ставит свой акцент: деревья, балюстрада, статуя, дворец, читающий человек, коляска, карусель – это позволяет избежать монотонности.