Игра как феномен культуры
Шрифт:
В сатирической повести «История Джонатана Уайльда Великого» (1743) Фильдинг пародирует жизнеописания вельмож и королей, повествуя о древности рода главаря бандитской шайки Джонатана Уайльда (реального лица, повешенного в Лондоне в 1721 году), о его великих предках, о возникновении их девиза: «Забирайте кошельки!», о стычках и раздорах бандитов, «посвятивших себя столь великому и славному предприятию, как ограбление публики». Убийственной пародией на парламентскую борьбу является глава «Волнения в Ньюгете», лондонской тюрьме, где борются за звание главаря заключенных два преступника – Джонатан Уайльд и Роджер Джонсон. Главные атрибуты власти – халат и ночной колпак – достаются Джонатану Уайльду, который побеждает в этой борьбе.
В первых образцах мещанской драмы, рожденной эпохой Просвещения, усилился психологически значимый мотив, который получит дальнейшее развитие в культуре XIX века, – страсть к азартной игре. В трагедии английского драматурга Эдуарда Мура (1712 – 1757) «Игрок», поставленной в 1753 году, показан распад личности доброго и благородного человека по имени Беверлей под влиянием пагубной страсти к картам. Герой, прошедший через все круги картежного ада, теряет способность разумно мыслить и чувствовать. Осознание совершенных им поступков приходит слишком поздно – в долговой тюрьме. В приступе ярости и отчаяния Беверлей восклицает: «Тысяча дьяволов вселились в мою грудь, и все искушали меня – иначе я бы воспротивился соблазну!». Он принимает яд и умирает в страшных мучениях на глазах своих родных. Пьеса «Игрок» была переведена на различные европейские языки, один из переводов принадлежал Д. Дидро. Имя главного героя стало нарицательным (у А.С. Пушкина: «Поэт-игрок, о, Беверлей-Гораций…»).
По-иному трактует мотив карточной игры итальянский художник из Ломбардии Джакомо Черути. На картине «Игра в карты» (ок. 1750) он обратился к жизни городской бедноты. На переднем плане изображены два босых подростка-носильщика, удобно расположившиеся на своих корзинах и играющие в карты на фоне городского пейзажа. С большой точностью и убедительностью художник воспроизводит процесс игры, несхожесть характеров подростков, переменный успех и азарт, накладывающие отпечаток на их лица. Картина подкупает эмоциональной напряженностью, обостренной выразительностью и динамикой образов.
К атрибутам игры обращался французский художник Жан Батист Шарден (1699 – 1779) в бытовых сценках из жизни детей: «Девочка с воланом» (ок. 1740), «Карточный домик» (ок. 1740). Художник воспроизводит самые обыденные ситуации: девочка, держащая в одной руке волан, в другой – ракетку и тихо радуящаяся в предвкушении интересной игры; мальчик, сосредоточенно наблюдающий за тем, как бы не развалился его карточный домик. Но эти ситуации превращены в возвышенные, наделенные символическим смыслом явления. Предметы в них не играют первенствующей роли, однако они помогают раскрыть поэтичность будничной, непритязательной жизни, естественность и пленительность детей.
С появлением сентиментализма в европейской культуре ярко проявились такие игровые качества искусства, как эмоциональное воздействие на окружающих и личное отношение к миру. Английский писатель Лоренс Стерн (1713 – 1768), выступивший под маской своего героя в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра», продолжил начатую в эпоху Возрождения забавную игру со своим читателем. Он помещает посвящение в середине романа, намеренно покрывает черной или пестрой, «под мрамор», краской страницы или оставляет их пустыми (том IX, главы 18, 19), нарушает последовательность не только в изложении событий, но и в нумерации глав, обрывает незаконченную фразу одним или двумя тире, пытается графически изобразить жесты своих персонажей, вводит в роман целые страницы латинского текста, сопровождая их переводом, причем, не особенно точным.
Стерн не устает мистифицировать своего читателя, особенно «дальновидных читательниц», ежеминутно отвлекаясь в сторону, намеренно забывая о своих обещаниях. Повествование начинается с зачатия героя, в последней главе мы узнаем, что Тристраму не более пяти лет, однако рассказ ведется от лица взрослого человека, которому уже за сорок. Издевательская игра с читателем усиливается в рассказе о путешествии больного Тристрама по Франции в сопровождении «милой, милой Дженни», распоряжавшейся его кошельком и досугом. Читатель вправе предположить, что она – жена Тристрама, но в ходе дальнейшего повествования оказывается, что Дженни с тем же успехом могла бы быть возлюбленной или дочерью героя. Или другой пример. В третьем томе писатель обещает рассказать о любви вдовы Водмен к дяде Тоби. В восьмом томе он мимоходом сообщает: «Итак, вдова Водмен любила дядю Тоби – а дядя Тоби не любил вдовы Водмен, стало быть, вдове Водмен ничего не оставалось, как продолжать любить дядю Тоби – или оставить его в покое» (глава 11). В семнадцатой главе рассказывается об «атаках миссис Водмен», но лишь в двадцать седьмой главе дядя Тоби произносит сакраментальную фразу: «– Я влюблен, капрал!». И только в девятом томе описывается его поездка к вдове. Достойным финалом подобных мистификаций является концовка романа:
– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю они рассказали?
– Про БЕЛОГО БЫЧКА, – сказал Йорик – и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать».
Как видим, Стерн свободно владел механизмом смыслопорождения, лежащим в основе игровой деятельности.
Тема карточной игры и маскарада представлена в сентиментальной мещанской драме «Маскарад, или Удачное испытание» немецкого писателя и драматурга Августа Коцебу (1761 – 1819) и в готическом романе «Берлинские привиденья, или Нечаянная встреча на маскараде» английской писательницы Анны Радклиф (1764 – 1823).
Усилению игрового фактора в русской культуре XVIII века способствовал процесс обмирщения искусства, стремление придать придворной жизни европейский блеск и идеологически воздействовать на массы. Начиная с петровской эпохи, в Москве и Санкт-Петербурге устраивались пышные шествия в честь коронации или победы русского оружия, сооружались триумфальные ворота, украшенные аллегорическими и символическими изображениями, эмблемами. Нередко подобные празднества приобретали характер ролевой игры. В 1722 г. Петр I устроил маскарад на четвертый день Масленицы. Из Всесвятского села к Москве направились морские суда, поставленные на сани, в которые были впряжены различные животные. Шествие возглавил штукарь, ехавший на больших санях в шесть лошадей с бубенчиками и погремушками. Князь-папа Зотов, одетый в длинную епанчу, сидел на других санях. В ногах у него на бочке с вином восседал пьяный Бахус. За ним ехал шут в санях, запряженных четырьмя свиньями. Две Сирены везли колесницу Нептуна с трезубцем в руках. Князь-кесарь Ромодановский в порфире и с княжеской короной ехал на большой лодке, запряженной медведями. Шестнадцать лошадей везли 88 пушечный корабль, в котором сидел Петр I в костюме флотского капитана. За кораблем ехала гондола с государыней в одежде остфрисландской крестьянки в сопровождении знатных дам и кавалеров в восточных аравийских одеждах. Маскарадные шуты – «неугомонная обитель» – сидели, наряженные лисицами, волками, журавлями, лебедями, медведями, огненными змеями, в длинных санях. Шествие прибывало в Кремль вечером под пушечные выстрелы. Участники маскарада переодевались по несколько раз в день.
Форма проведения подобных зрелищ не изменилась и в эпоху Екатерины II, о чем свидетельствует афиша, вывешенная по поводу московского маскарада 1763 г. Она гласила: «Сего месяца 30, февраля 1 и 2, то есть в четверток, субботу и воскресение по Большой Немецкой, по обоим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра за полдни, будет ездить большой маскарад названный «Торжествующая Минерва», в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели. По возвращении оного к горам, начнут кататься и на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения, станут доставать деньги своим проворством; охотники бегать на лошадях и прочее. Кто оное видеть желает, могут туда собираться и кататься с гор во всю неделю масленицы, с утра до ночи, в маске или без маски, кто как похочет, всякого звания люди». Мастера-оружейники изготавливали «маскарадные» машины, служителей наряжали в «маскарадные платья». «Изобретение и распоряжение маскарада» принадлежало создателю первого постоянного русского театра Ф.Г. Волкову (1729 – 9763). Автором стихотворного либретто был М.М. Херасков (1733 – 3807).
Шествие возглавлял Провозвестник Маскарада со свитой, за ним следовали олицетворение злословия и насмешки Момус (древнегреческое божество Мом), увешанный куклами и колокольчиками, хористы, кукольники, флейтисты и барабанщики, различные пороки (Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность и Злословие), «ленивые», крючкописцы, которые «опутывают сетьми людей и их стравливают». Хромая Правда представала на костылях с переломленными весами; Взятки высиживали яйца гарпий – крылатых чудовищ с девичьими головами, олицетворяющих злых женщин; Кривосуд Обиралов и Взятколюб Обдтралов вместе со своими подручными – Пакостниками – рассеивали «семена крапивные» (так народ звал подьячих и приказных). За ними шли Обобранные с пустыми мешками. Мотовство и Бедность двигались со свитой из картежников и игроков в кости. Аллегорические фигуры пояснялись стихотворным текстом: