Игра как феномен культуры

Гузик М. А.

Условность, загадочность, непредсказуемость, следование определенным правилам, свойственные игре, оказались сродни жанру детектива, создателем которого считают американского романтика Эдгара По (1809 – 1849). В «20 правилах детективных историй», составленных С.С. Ван Дайном в 1928 г., утверждается: «История должна быть игрой в пятнашки… между детективом и преступником». Герои Эдгара По – шевалье Огюст Дюпен и Легран, – обладающие аналитическими способностями, «играют» в разгадывание сложных комбинаций загадок и головоломок. Им доступны интуитивные прозрения, контролируемые логикой рассуждений. Оригинальный метод Дюпена, основанный на анализе фактов и их сопоставлений, помог ему отгадать самые невероятные и загадочные преступления (рассказы: «Убийство на улице Морг», 1841; «Тайна Мари Роже», 1842; «Похищенное письмо», 1845). Легран в рассказе «Золотой жук» раскрывает замысловатую тайнопись, составленную из чисел и знаков на куске старого

пергамента:

То, что представляется необъяснимой и неразрешимой загадкой, Легран расшифровывает, используя свою интуицию, знание психологии преступника, умение логически мыслить, анализировать и сопоставлять.

Со временем детектив превратился в увлекательную головоломку, в которой интересны не только хитроумные сюжетные ситуации, поступки персонажей, процесс расследования, превращающийся в отгадывание загадок, игру ума, фантазии, но и в портрет эпохи. Эти особенности отличают произведения, которые создали классики этого жанра Артур Конан Дойль (1859 – 1930), Гилберт Кит Честертон (1874 – 1936), Торнтон Чандлер (1888 – 1959), Агата Кристи (1891 – 1976), Жорж Сименон (1903 – 1989) и др. Классический детектив всегда имеет разгадку в финале. Интерес, проявляемый читателями к этому жанру, английский писатель XX века Джон Бойнтон Пристли объяснил тем, что ему, как и другим, нередко «требуется книга, которая бы по-своему отражала жизнь и одновременно распутывала бы какой-нибудь увлекательный ребус. Как раз все это и дает детектив».

Склонность к мистификациям, стремление «носить маску» были свойственны не только романтикам, но и таким писателям переходной литературной эпохи, как Проспер Мериме (1803 – 1870), Фредерик Стендаль (Мари-Анри Бейль, 1783 – 1842) и Чарльз Диккенс (1812 – 1870). В 1825 году появился сборник драматических произведений «Театр Клары Гасуль», который Мериме выдал за сочинение никогда не существовавшей испанской актрисы и общественной деятельницы. Эта мистификация во многом объяснялась обостренным самолюбием и ранимостью молодого писателя. В 1827 году он издал книгу «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Долмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» – якобы перевод сербской народной поэзии. Даже такие проницательные читатели, как А.С. Пушкин и А. Мицкевич приняли эти песни за подлинные произведения западных славян и перевели их на родной язык (А.С. Пушкин «Песни западных славян», 11 баллад из сборника Мериме).

Стендаль использует мистификацию как средство, помогающее ему создать атмосферу подлинности в романе «Красное и черное». В обращении к читателю он сообщает, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году». Однако в романе упоминаются события, относящиеся к 1829 г. и к началу 1830 г. Многочисленные эпиграфы, сочиненные самим автором, приписываются Макиавелли, Гоббсу, Дантону, Канту и другим деятелям разных эпох. В словах, предваряющих главу о монархическом заговоре в Париже и якобы принадлежавших Макиавелли, выявляется не только цель заговора, но и его бессмысленность: «Основной закон для всего существующего – это уцелеть, выжить. Вы сеете плевелы и надеетесь возрастить хлебные колосья». Или другой пример – эпиграф «из Гоббса»: «Соберите вместе тысячи людей – оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело». В символическом образе клетки отражается состояние современного Стендалю общества, где господствует «гнет морального удушья». Эпиграф к первой части романа приписывается Дантону: «Правда, горькая правда», чтобы напомнить читателю о революционных событиях 1789 г.

В творчестве Диккенса подвергся значительной трансформации карнавальный мотив маски. В ранних произведениях писателя маска – добрая или злая – выражала собой суть личности персонажа. В романе «Крошка Доррит» маска начинает отделяться от лица: Доррит предстает не только как мученик, но и как тунеядец. По наблюдению Е.Ю. Гениевой, на игре маски и «немаски» построен роман «Наш общий друг». В романе «Большие ожидания» маска с трудом отделяется от лица капризной Эстеллы, воспитанницы престарелой мисс Хэвишем. Маска же, носимая этой богатой полубезумной старухой, так плотно срастается с лицом, что становится ее вторым «я». Процесс распознавания истинного лица людей, скрывающихся за маской, связан с Пипом. В каторжнике Мэгвиче он начинает видеть вечно гонимого страдальца-труженика, в кузнеце Гарджери, которого он прежде стеснялся, – трогательного и добродушного человека. В последних романах Диккенс использует самопародию (счастливый конец в романе «Большие ожидания»), карикатуру (Венеринги, Подснепы – олицетворение великосветской пошлости, напыщенности, эгоизма, равнодушия в романе «Наш общий друг»), ложные смерти, переодевания.

Во многих произведениях Диккенса присутствует игровой

мотив тайны и ее неожиданной разгадки, запутывающий сюжетные нити, усиливающий внутренний динамизм повествования («Приключения Оливера Твиста», «Приключения Николаса Никльби», «Барнаби Радж», «Домби и сын», «Холодный дом» и др.). Самым загадочным произведением, вызывающим множество предположений читателей, является последний роман «Тайна Эдвина Друда», который остался недописанным. Наряду с большим количеством гипотез, высказанных критиками, свои варианты разгадки предлагали Гилберт Кит Честертон, Бернард Шоу, Энгус Уилсон. Сам Диккенс признавался, что напал на «совершенно новую и очень любопытную идею, которую нелегко будет разгадать». Ее разгадку он связывал с рисунком к роману, выполненным по заказу писателя. Один из исследователей творчества Диккенса Джордж Каминг Уолтерс в книге «Ключи к роману Диккенса «Тайна Эдвина Друда» указывает, что в произведении присутствует целых три тайны. Первая тайна связана с самим героем: «Был ли он убит, и если да, то кем и как, и где спрятано его тело? Если же нет, то как он спасся, что с ним сталось и появится ли он опять в романе?» Вторая тайна: кто такой мистер Дэчери, поселившийся в Клойстергэме после исчезновения Эдвина Друда? Третья тайна: кто такая старуха по прозвищу «Принцесса Курилка», курящая опиум, и почему она преследует Джаспера. Интерес к разгадке этих тайн был так велик, что в 1914 году Диккенсовское общество провело ролевую игру – суд над Джоном Джаспером. В состав присяжных, главой которых избрали Честертона, был включен Шоу.

В романе Вильяма Мейкписа Теккерея (1811 – 1863) «Ярмарка тщеславия» (1847 г.) игра, взятая в самом широком смысле слова, включается в перечисление того, что можно купить и увидеть на ярмарке житейской суеты, где все продажно: «… А еще на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы, игры, действия шутов, обезьян, негодяев и мошенников всякого рода». Писатель уподобляет свой роман ярмарочному балагану, а себя – кукольнику, приводящему в движение персонажей-марионеток, которых он представляет читателю в предисловии «Перед занавесом»: «Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет преестественно и презабавно… А вот обратите внимание на богато разодетую фигуру Нечестивого Вельможи, на которую мы не пожалели никаких издержек и которую в конце этого замечательного представления унесет черт».

К игровым мотивам обращались и русские писатели, отразившие широко распространенное в среде русского дворянства увлечение карточной игрой. П.А. Вяземский отмечал, что в его время карточная игра являлась своеобразным мерилом «нравственного достоинства человека. «Он – приятный игрок» – такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе» (П.А. Вяземский. Старая записная книжка). Эту особенность времени запечатлел А.С. Грибоедов. В комедии «Горе от ума» (1821 – 1824) упоминаются столы для карт, мел, щетки; 3-е действие завершается ремаркой: «Старики разбрелись к карточным столам». Один из персонажей комедии Репетилов был известен как отъявленный игрок: он «играл, проигрывал, в опеку взят указом!». Другой персонаж Молчалин отличался умением подбирать игроков для игры в вист. Хлестовой, тетке Софьи, перед которой он лебезит и угодничает, он предлагает в качестве партнеров себя, Фому Фомича, служившего начальником отделенья «при трех министрах», «мосье Кока». Карты для Молчалина являются средством приобрести нужных знакомых: «К перу от карт… и к картам от пера».

Из дневника Алексея Николаевича Вульфа, часто приезжавшего из Дерпта в Тригорское на летние и зимние вакации, известно, что А.С. Пушкин считал страсть к игре самой сильной из страстей. О своих встречах с «дерптским студентом» в 1826 г. поэт рассказал в «Заметке о холере» (1831 г.): «… Однажды, играя со мной в шахматы и дав конем мат моему королю и королеве, он мне сказал при том: Cholera morbus подошла к нашим границам и через 5 лет будет у нас». Мотив шахматной игры появляется в одном из стихотворных набросков поэта (1833 г.):

Царь увидел пред собойСтолик с шахматной доской.Вот на шахматную доскуРать солдатиков из воскуОн расставил в стройный ряд.Грозно куколки стоят,Подбоченясь на лошадках,В коленкоровых перчатках,В оперенных шишачках,С палашами на плечах.

В трех Посланиях к Великопольскому Пушкин высмеял своего современника, который, будучи сам страстным игроком, выступил в роли моралиста в «Сатире на игроков» («К Эрасту»):