Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
4) Анализ прежних данных (оговорки, неясности прежних определений)
Итак, допуская, что искусство есть вид знания, вскроем условия, при которых оправдывается смысл этого положения, и, выполнив их, посмотрим, в чем состоит самый смысл этот. Если признать, что указанных признаков («исследование», «оформление», «сообщение») достаточно для устранения рода, все внимание на видовые признаки. а) Но одно добавим к роду.
а) Искусство есть познание, вид познания, — а не о познании через искусство, где - только иллюстрация, где вопрос о проверке (Дарвин!) - плохое сообщение!
) но так как искусство не только познание, не вид познания сам по себе (т.е. такое же познание по виду может быть и вне искусства), а в нем: стихия, элемент познания изначально специ
фичен и не может быть заменен другим, не может быть (как писал Брюсов) «перевода».
) Такое познание может быть вне
– но только не в научном познании! — И вне искусства и в искусстве — оно ненаучно!
– » Принципиально не переводится в науку: не всякое переживание становится научным познанием. Наше познание начинается вместе с опытом, и всякое переживание может быть началом познания, но не всякое переживание само есть познание, и не всякое познание есть научение. Только то переживание становится научным познанием, которое определяется целью науки. Эта цель - объектность и объективность. Вопрос в том, есть ли такое познаваемое переживание, которое не становится наукою не случайно и временно, а принципиально.
– Непереводимость. Вопрос об искусстве, как знании, получает свое предварительное общее, хотя и неопределенное решение вместе с решением такого вопроса: созерцая художественное произведение, постигаем ли в нем самом что-либо, что не могли бы узнать вне его? Одно - вне сомнения: под этим условием мы постигаем его самого, данное художественное произведение. Это — несомненно, но этим еше не решен самый существенный вопрос: есть ли в составе этого познания что-нибудь, что нельзя было бы перевести на язык понятий, что, следовательно, было бы особым видом знания? Определение художественного произведения в понятиях есть предмет искусствознания; а потому последний вопрос есть, очевидно, вопрос о его научных границах.
– Зиммель, а за ним Вальцель7 видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Эти пути суть: 1) обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения; 2) само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т.е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т.п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания. Но так как этими путями все же не достигается само художественное переживание, то Зиммель указывает и третий путь: аналитическая обработка отдельных определений художественного произведения не достигает творческого и воспринимающего единства в переживании, после нее должно начаться философское рассмотрение, предполагающее целое
7 SimmelG. Rembrandt. Lpz., 1916. S. III f.; Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk dcs Dichters: Handbuch dcr Litcraturwissenschaft. Brl., 1923. S. 27 f.
художественное произведение, как данное бытие и переживание, устанавливаемое во всей широте душевной подвижности, в высоте по-нятственности и глубине исторических противоречий. Конечно, этот третий путь есть единственный, который может привести к разумному постижению художественного произведения в его целом и его фи-лософско-культурном контексте. Но исчерпывается ли этим все, что дает о себе знать само художественное произведение? Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т.е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет. Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно так же в понятиях и, следовательно, объективно, — какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным - или оно есть особый вид познания -«личный», - не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный, к объективным понятиям принципиально несводимый.
– Бессознательное знание, знание без узнания. Не всякое знание (Wissen) есть «познание» - Erkenntnis - «у-знание».
Можно знать и не узнав, а просто «знание» отложилось в сознании, как запас, потенция, всегда готовая перейти в актуальное. Такое потенциальное накопляется и через по-знание (у-знание). (Аристотель). В полноте жизненного опыта оно «давит» на актуальное, но и в научном познании влияет! (особенно, конечно, в историческом научном познании).
–
Переживание отлагается, но, действительно, не все идет в логику, -хотя может перейти - Пусть, с точки зрения логики - «предварительное», но до поры до времени не переведенное - оно единственно. Задача все же первая — довести до сознания (идеального, что в философии). Оно ближе к культурному познанию как конкретному, но близко к философии, раз последняя хочет быть конкретной, «исторической».
) Но логическое может быть и не научным — прагматическое (всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т.д.). Ь) Специфические признаки в вышеуказанном:
а) неясное пока: «чувство», «созерцание», — однако, «цельное» (Gesamt) «конкретное»,
) «впечатление» (от себя) с сообщением, «творческой оригинальности», а не от сообщаемого, как у Фидлера и других! Уяснив это как задачу - анализ.
A) со стороны качества акта;
B) со стороны особенностей познаваемого как такого. Вообще не только от сообщаемого, но и от сообщающего!
5) Условия со стороны акта
а) Исходный пункт, «источник» - не то восприятие, которое сразу выделяет «вещь», отвлекая от обстановки, которое создает отрицание эмпирической непосредственности (как Гегель показал в «Феноменологии духа»), а потому и дальше: нет перехода к понятию (эйдосу), - понятие «очищается» от эмоций, что в искусстве было бы - уничтожением. — В действительности, в искусстве — нагружен н ость эмоциями, полнота чувства, но не хаотическая, а организованная.
– Мы идем к «насыщенности» (постоянная «свежесть») «образа», где вникание обогащается вместе с углублением. Установление того, что называется «пластичность образа».
Весь вопрос в том:
– фундировано ли это чувство, предметно, и тогда — нет специального «чувственного» познания? Или
– первично, как источник знания? Хотя бы ограничиться только data.
– Но data - специфические, не имеющие той , какую сообщает сам мыслящий акт!
(I) Как условие: мы должны признать эмоциональную первичность То в искусстве, что эмоционально вторично (эстетическое наслаждение, контагиональные чувства и т.п.), сюда не относится -доступно научному анализу!
Ь) Из этого вытекает и с этим связано:
а) Этот первичный акт - не представление и не суждение (не тетический акт). Представление имеет в виду «вещь» (или иллюзию - галлюцинацию) — «видимость». Суждение имеет в виду «обстоятельство», «ситуацию» (действительную, идеальную или только мнимую).
– Этот акт всегда - абстрактно или конкретно - некоторый изолирующий, а не совокупляющий акт.
)8 Contemplatio — поскольку здесь есть отвращение от «вещи» действительной, — условие «погружения»9 — Контем-пляция - и есть то «погружение» в объект, отдача себя объекту, которые не только следят за чертами и строением объекта, за его «выражением», но еще и «фантазируют»: примеряют, дополняют и развивают. Это есть «отречение» от себя в том смысле, что мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта. Такое «очищение» вызывается формами, в которых дается художественное произведение и, прежде всего, его внутреннею формою, т.е. исходящею из самого содержательного смысла10.
Contemplatio (положительно), как некоторое «всматривание», «прислушивание», вникание и проникновение — восстановление целого по части — род «понимания»11: отнесение части, которая - некоторый аналогон к data ощущений, но оформливается не в «восприятие, а ведет к некоторому целому, которое может быть и не «представимо» и даже не «вообразимо» как «действительное», но оно, как «нечто» (хотя бы смутное), презентативно восстанавливается перед нами и «чувствуется нами» в симпатической интуиции, связанной с контемплятивной интуицией как понятие с конципировани-ем. — Контемплятивная презентация. (Maier. S. 484).
(II) Как условие: симпатическое понимание, а — не аналитическая интерпретация data, как экспрессии выразимого!
с) Наконец,
а) Аристотель: -» — Платон («Теэтет»): -» - lb (платье не всегда носим, и тем не менее, платье в нашем обладании, власти):
) (от себя)12 всякая 2 предполагает , но не обратно — может быть абсолютная , не переходящая в 2.
(III) Как условие: безусловная , - где возможна 8, возможно научное познание!
к См.: Fiedler. Арл. 82.
' Чем отличается от «созерцания», как оно определено во «Внутренней форме слова». 1,1 NB! Здесь-то и лежит цель - с точки зрения воспитания: нужно научить такому созерцанию! Средства: понимание и активное творчество!