Из истории клякс. Филологические наблюдения
Шрифт:
В 1920–1930-е годы практика диагностики с использованием чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преимущественно детской психологии и преследовала выявление способностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструментарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания о таком тестировании, как правило, ироничны:
Помню, как в юности я был подвергнут тестовому испытанию, проведенному молодым и, как думалось, опытным педологом. Тест, предназначенный для определения качественных характеристик воображения, был предельно простым: на согнутый по осевой линии лист бумаги испытатель капал в место сгиба чернила, затем сплющивал листок, разворачивал его и просил присутствовавших ответить, что они видят в расплывшемся симметричном чернильном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла очередь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я «снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чернильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не смущаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти 60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает почти в патологическом состоянии» [184] .
184
Квятковский Е.
Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуаристу стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер обрисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судьбе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — постановления, которое диктовалось не столько научными, сколько административными и внутриполитическими интригами, — с педологией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисциплинарные методы [185] .
185
Ewing Т. Е. Restoring Teachers to Their Rights: Soviet Education and the 1936 Denunciation of Pedology // History of Education Quaterly. 2001. Vol. 41. No. 4. P. 471–493.
«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 экземпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоаналитиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в качестве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малоструктурированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориентации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, неосознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добиться от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным [186] .
186
Цит. по: Белый Б. И. Диагноз по чернильным кляксам // Наука и жизнь. 1989. № 6. С. 36. Подробно см.: Белый Б. И. Тест Роршаха: Практика и теория. СПб.: Дорваль — АОЗТ «Интерс», 1992. Научная литература, посвященная уточнению и развитию предложенного Роршахом метода, сегодня практически необозрима, но общая тенденция — отход от его апологии к более критическим оценкам: Wood M. J., Nezworski M. T., Lilienfeld S. O., Garb H. N. What’s Wrong with the Rorschach? Science Confronts the Controversial Inkblot Test. New York, Jossey-Bass: John Wiley & Sons, 2002.
Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упоминает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психометрическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый приводит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих ответах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:
Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для терапевтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, прекрасных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскребки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели [187] .
В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Научные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «вторжению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим проблемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо своего диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхищает некоторого рода селекцию — формальное различение и акцентуацию тех или иных признаков или мет [188] .
187
Набоков В. Пнин / Пер. Сергея Ильина // Набоков В. Bend Sinister. СПб.: Северо-Запад, 1993 — цит. по: lib.ru/NABOKOW/Pnin.txt. Ср. тот же фрагмент в переводе Геннадия Барабтарло при участии В. Е. Набоковой: «Виктора нельзя было заставить увидеть хоть что-нибудь мало-мальски любопытное для врачей в очень, очень красивых кляксах Роршаха, в коих дети находят, или должны находить, всякую всячину: побег, поморье, полуостров, червей идиотизма, невротические стволы, эротические галоши, зонтики и гири для гимнастики» (Набоков В. Пнин // Иностранная литература. 1989. № 2 — цит по: nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_rus01.html). Оригинальный текст: «Nothing of the slightest interest to therapists could Victor be made to discover in those beautiful, beautiful Rorschach ink blots, wherein children see, or should see, all kinds of things, seascapes, escapes, capes, the worms of imbecility, neurotic tree trunks, erotic galoshes, umbrellas, and dumbbells» (nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_eng.html).
188
Howes R. The Rorschach: Does it Have a Future // Journal of Personality Assesment. 1981. Vol. 45. No. 4. P. 340. Роман Ингарден видит в пятнах Роршаха прототип наглядного восприятия живописного изображения: «То, что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов Роршаха, представляет как бы зародыш „осознания картины“ после ознакомления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха „кляксы“ на картоне специально не рассчитаны на то, чтобы вызвать переживание, называемое здесь „восприятием картины“, поскольку степень их подобия некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего опыта, сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выразиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подробностями, увеличивающими сходство „клякс“ с предметом, который в конечном итоге испытуемый как бы видит в этих „кляксах“. Между тем полотно-изображение покрыто „кляксами“ не случайными, а специаль но подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине» (Ингарден Р. О структуре картины // Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С. 358).
Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случаях проблемой именно в том отношении, в какой мере их восприятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характером
189
Neurath О. Protokolls"atze // Erkenntnis. 1932. Bd. 3. S. 209.
Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education) [190] . Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин [191] . В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации [192] .
190
Hartman F., Bauer E. K. Bildersprache: Otto Neurath Visualisirungen. Vienna: Wiener Universit"atsverlag, 2002; Vossoughian N. Otto Neurath: The Language of the Global Polis. Rotterdam: NAi Publishers. 2008.
191
Henault A. Semiotics in France // The Semiotic Sphere / Ed. by Thomas A. Sebeok and Jean Umiker-Sebeok. New York: Plenum, 1986. P. 153–176.
192
Напр.: Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. С. 170–173 и след.
Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста [193] . В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать [194] .
193
Sontag S. Against Interpretation, and Other Essays. New York: Dell, 1966.
194
См., в частности: Gombrich E. H. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1972. P. 105 ff.
В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу [195] . С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.
195
Josephson M. Life among the Surrealists. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1962. P. 181.
Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Композиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой картиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предложена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художников, декларативно обратившихся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со временем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих коллег, исключительно с черным цветом).