Из истории клякс. Филологические наблюдения
Шрифт:
Экстенсивное распространение и признание подобных приемов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденциям европейской и американской живописи XX столетия. Вторжение «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти воображения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармонии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за облаками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказанности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «вечности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:
Грезам об облаках свойственна особая психологическая черта: это безответственные грезы <…>. Такие грезы созидаются взглядом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие взаимоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. <…> Наше воображающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме, заполненной воображающей материей [196] .
196
Башляр Г.
Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобного означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обоснованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними значений, балансирующих между «возможным и возможным» [197] .
197
Об интересе к принципу случайности и неопределенности в искусстве XX века см.: Zufall als Prinzip. Spielwelt, Methode und System in der Kunst des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Bernhard Holeczek und Lida von Mengden. Ludwigshafen am Rhein: Wilhelm-Hack-Museum, 1992.
Для истории живописи здесь особенно показательно, что противники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искусства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту общества от опасностей неконтролируемой демократизации и социальной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любыми направлениями, которые как-либо отступали от традиций академизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та же борьба продолжилась и в годы правления Н. С. Хрущева, позднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие художников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеждение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в риторическом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходовых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения которой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили разнос художникам, выставившим на ней свои произведения [198] . Затем по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего партию и народ, влились голоса специалистов в области марксистско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлинного искусства».
198
Подробно см.: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 дек. 1962 г. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре [199] . Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом [200] . (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже» [201] .)
199
Так, еще за два года до шумной кампании против модернизма Илья Глазунов опубликовал в журнале «Молодая гвардия» статью «Клякса и образ. Заметки о некоторых вопросах современной живописи» (Молодая гвардия. 1960. № 1. С. 192–200), где со ссылками на Ленина поносил современных ему абстракционистов и сюрреалистов. Вместе с тем в той же статье Глазунов высказывал — фрондистское для тех лет — восхищение иконописью Андрея Рублева, Дионисия, а также импрессионистов начала XX века. Другие примеры: «Абстракционисты, отказываясь от сюжета, от изображения человека и вообще изображения каких бы то ни было реальных предметов, сознательно отсекают все ассоциации, говорящие о времени, о развитии, о пространстве, о душевной жизни людей, об изобразительной характерности тех или иных вещей. Когда мы смотрим на абстрактные произведения, мы видим только холст и мазки (или полосы, кляксы и т. п.) красок и только» (Мочалов Л. В. Художник, картина, зритель. Беседы о живописи. М.: Художник РСФСР, 1963. С. 93). В романе И. М. Шевцова «Свет не без добрых людей» (1960–1962) характерен эпизод разговора об абстракционизме, который ведут американский профессор Лившиц и его советские собеседники: «[Лившиц:] „Свобода творчества — это основа абстрактного искусства. Свобода от содержания, от формы, свобода от разрешений и ограничений. Абсолютная свобода художника — наивысшее благо искусства ядерной эпохи. Вот что такое, господа, абстракционизм, если смотреть на него не предвзято“ <…>. Думалось, что этим кончится разговор на острую тему, без спора и возражений. Как вдруг заговорила Ольга Ефремовна <…>: „А я не согласна с вами. — Строго и хмуро осмотрела гостей и повторила: — Не согласна. Я видела в Сокольниках на американской выставке абстрактную мазню. Какие же это картины? Детские кляксы. И совсем никакое это не искусство. Нормальный человек так пачкать не станет. <…> Лечить их надо. А космос и новая техника тут совсем ни при чем. Нормальному человеку красота нужна, а не черт-те что“» (Шевцов И. М. Свет не без добрых людей. М.: Московский рабочий, 1962 — цит. по: publ.lib.ru/ARCHIVES/SH/SHEV COV_Ivan_Mihaylovich/_Shevcov_I.M..html 10).
200
Режиссер Григорий Козлов, сценарист О. Елисеев, художник-постановщик Григорий Козлов, художники: В. Валерианова, Владимир Капнинский, Лев Аркадьев. Студия «Союзмультфильм», 1962. См. запись мультфильма (www.artinfo.ru/ru/news/main/incident_with_painter-10.htm).
201
Довлатов С. Чемодан (1986) // Довлатов С. Собрание сочинений. Т. 3. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 289.
Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino [202] . Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства [203] . Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла [204] . Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам [205] , призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.
202
Griffiths P. Aleatory // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. Vol. 1. London; New York: Macmillan, 2001. P. 341–347.
203
Pritchett J., Kuhn L. Cage // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. London; New York: Macmillan, 2001. P. 796–804; Osmond-Smith D. Busotti // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. P. 678–882.
204
Ср.: Maur K. The Sound of Painting: Music in Modern Art. M"unich etc.: Prestel, 1999.
205
«Случайность, неожиданность, шокирующая слушателя, в такой музыке возводится в норму. Чем активнее эти черты проступают в творчестве композитора, тем оно „современнее“. Американец Дж. Кейдж, например, разбрызгивает на белом листе бумаги чернильные пятна» (Коммунист. 1961. № 13. С. 102); «Разве можно назвать творчеством то, что делает один из таких шарлатанов в музыке — американский „композитор“ Кейдж? Он разбрызгивает на белом листе бумаги чернильные пятна, накладывает на этот узор нотные линейки — и готово „сочинение“» (Колосова Н. Здравствуй, музыка! М.: Молодая гвардия, 1964. С. 133). См. также: Советская музыка. 1973. № 9. С. 129.
Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:
Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное [206] .
206
Лем С. Кибериада / Пер. К. Душенко. М.: ACT; ACT Москва, 2010. С. 122. Упоминая о карте звездного неба, Лем, судя по всему, имел в виду именно Кейджа, использовавшего атлас небесной сферы при сочинении и в названии партитуры «Atlas eclipticalis» (для любого ансамбля от 1 до 86 инструментов, 1962); см.: Манулкина О. От Айвза до Адамса: Американская музыка XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 434.
Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта» [207] .
207
Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост. Н. Г. Мельников. М.: Издательство «Независимая газета», 2002. С. 143 (Интервью Олвину Тоффлеру).
Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:
Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;
Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям [208] .
208
Лившиц М. Феноменология консервной банки // Лившиц М. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968. С. 152–186. Первая публикация: Коммунист. 1966. № 12. С. 98–115. Цит. по: www.gutov.ru/lifshitz/texts/fenomen.htm.
Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.