Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами
Шрифт:
Брехт поначалу сомневался в предложении Гауптман. В то время он работал с Куртом Вайлем над либретто оперы, действие которой происходило в вымышленном североамериканском городе Махагони – «современной историей о Содоме и Гоморре», как ее называл Вайль. Конечно, адаптация «Оперы нищего» хорошо укладывалась в эстетическую программу Брехта по осовремениванию традиционных оперных форм. Однако на фоне сотрудничества с Вайлем и работы в Немецком театре у него оставалось не так много времени. В связи с этим идея Элизабет Гауптман была отложена.
Через несколько недель, одним поздним вечером, когда Брехт ужинал в ресторане Шлихтера, к нему обратился восторженный молодой человек. Он представился Эрнстом Йозефом Ауфрихтом, актером по профессии, и рассказал, что отец только что подарил ему сто тысяч марок, на которые он арендовал Театр на Шифбауэрдамм, где собирается стать директором. Ауфрихт также поведал, что ему скучны классики и что он искал автора, который мог бы предложить что-то смелое и современное (но не признался, что уже безрезультатно обращался с этим к Георгу Кайзеру, Эрнсту Толлеру и Карлу Цукмайеру). Брехт несколько секунд подумал и предложил сделать адаптацию текста старой оперы Джона Гея на музыку Курта Вайля. Ауфрихта предложение не слишком убедило, в основном из-за участия Курта Вайля, ученика Арнольда Шёнберга, которого многие считали сложным композитором, автором «подозрительной додекафонии». Однако время поджимало: Ауфрихт назначил премьеру на 31 августа того же года. Это был день его рождения, и он хотел сделать сюрприз родителям.
Брехт и Гауптман немедленно взялись за перо. В течение марта и апреля они набросали первую версию текста; затем Брехт провел две недели с Вайлем на Лазурном побережье, чтобы положить текст на музыку. В конце мая к ним присоединились Элизабет Гауптман и актриса Лотте Ленья, супруга Вайля. Все вместе они за несколько недель подготовили окончательный вариант.
Перед тем как отправиться на Лазурное побережье, Брехт согласовал с издательством Felix Bloch Erben распределение прибыли: шестьдесят два с половиной процента ему самому, двадцать пять – Вайлю и двенадцать с половиной – Гауптман. Было бы интересно ознакомиться с принципом, которым воспользовался Брехт, составляя это распределение. Однако этот вопрос остается неизвестным, а тема продолжает быть предметом обсуждения. В 1994 году Джон Фуэги, профессор Мэрилендского университета, написал книгу Brecht and Company («Брехт и компания»), в которой отдавал основное авторство «Трехгрошовой оперы» Элизабет Гауптман. Согласно Фуэги, перу Гауптман принадлежит по крайней мере восемьдесят процентов текста.
Книга Фуэги, которую годом позже издали под провокационным названием The Life and Lies of Bertolt Brecht («Жизнь и ложь Бертольта Брехта»), произвела эффект разорвавшейся бомбы и оживила старые споры об авторстве произведений, выходивших под именем швабского драматурга. В случае «Трехгрошовой оперы» весьма вероятно, что вклад Гауптман в написание текста составил гораздо больше, чем те двенадцать с половиной процентов, которые она должна была получить от прибыли. Безусловно, ее работа представляла собой нечто гораздо большее, чем просто труд «переводчика», как это было обозначено в премьерной афише. Естественно, такому труду невозможно дать количественную оценку, и сама Элизабет Гауптман всегда очень сдержанно отвечала, стоило какому-нибудь ищейке-репортеру задать вопрос на эту тему.
Спорный вопрос, лежащий в основе книги Фуэги, связан со стилем работы Брехта. Ему нравилось окружать себя коллегами и ждать от них идей и предложений. На репетициях «Трехгрошовой оперы», начавшихся 1 августа 1928 года, регулярно присутствовали его друзья Георг Гросс, Карл Краус и Лион Фейхтвангер. Все они высказывали свое мнение и вносили свой вклад. Фейхтвангер, например, дал опере ее окончательное название (Брехт собирался озаглавить ее «Сброд»).
Репетиции длились месяц и были беспорядочными, наполненными ссорами между членами постановочной группы и постоянными заменами песен и участвующих актеров. Когда наконец в половине восьмого вечера пятницы 31 августа поднялся занавес, все были убеждены, что их ждет провал. Особенно когда обнаружили, что забыли указать имя Лотте Леньи, актрисы, играющей роль Дженни, проститутки и бывшей подружки Макхита, по кличке Мэкки-Нож. Курту Вайлю пришлось сотворить чудо, чтобы убедить свою жену выйти на сцену. Наблюдая, как поднимается занавес, Бертольт Брехт поклялся: «В последний раз моя нога ступает под крышу этого театра».
Первая реакция была прохладной. Зрители пребывали в замешательстве. Никто не аплодировал балладе, которой открывалась опера; никто не смеялся, когда Полли представила своего жениха Мэкки-Ножа; никто не проронил ни звука во время банкета бродяг. Однако стоило начаться зонгу Seerauberjenny («Пиратка Дженни»), как лед треснул. Послышался первый одобрительный шепот, кто-то начал напевать. Когда вскоре Мэкки-Нож и его старый друг Браун запели дуэт Kanonensong («Песня пушки»), публика затянула припев хором, первый ряд поднялся со своих мест, за ним последовали второй, третий, и все вместе они стали требовать повторения на бис. Спектакль продолжился среди криков «Браво!», одобрительного топота и оглушительных аплодисментов. Вплоть до финальных оваций.
Заслуга Брехта и его команды заключалась в том, что они создали новое, революционное произведение, отталкиваясь от классических канонов. Кроме того – и, возможно, это и стало основной причиной успеха, – «Трехгрошовая опера» была прекрасным примером культурной «мешанины», столь характерной для Берлина тех лет. Симбиоза многих элементов на различных уровнях: язык вызывал в памяти немецкие времена Лютера и в то же время кишел словечками из криминального сленга, англицизмами и затасканными клише. Музыка также представляла собой гениальное попурри, сочетающее в себе элементы барокко, рефрены из народных песен, баллады, модные мелодии, танго, фокстрот, блюз, и все это в исполнении джазового оркестра, что было совершенно непривычным для театральной сцены. Новаторство заключалось и в том, что поющие актрисы ангельскими сопрано выводили зонги, в которых шла речь о проституции и криминале, о сутенерах и кабаках. Одним словом, Брехт и его команда добились успеха. Это в день премьеры сразу же понял писатель Элиас Канетти, присутствовавший в зале:
Спектакль стал идеальным изображением современного Берлина. Люди аплодировали самим себе: это они были на сцене, и, очевидно, увиденное им нравилось. Сначала пели про их еду, затем про их мораль. Никто не смог бы выразить этого лучше. Авторы показали все как есть.
Мы не знаем, какова была реакция родителей Ауфрихта, однако можем предположить, что и они разделяли всеобщий восторг. Единственный, кому, видимо, не понравился спектакль, был Альфред Керр, критик, уже расправившийся в своих рецензиях с Эльзой Ласкер-Шюлер. Керр, закадычный недруг Иеринга, покровителя Брехта, утверждал, что спасала спектакль только «восхитительная музыка Вайля». Также именно он первым обвинил Брехта в плагиате. Но все это так и осталось не более чем недоразумением: Брехт никогда не скрывал, что он лишь адаптировал оперу Джона Гея и что, помимо этого, использовал тексты и баллады Франсуа Вийона и Редьярда Киплинга. А если кто-то начинал уж слишком досаждать ему этим вопросом, он отвечал с обезоруживающей искренностью: «Да, я достаточно небрежен в вопросах интеллектуальной собственности».
Альфред Геншке, известный под псевдонимом Клабунд, не присутствовал на премьере «Трехгрошовой оперы». Бродячий поэт и муж Каролы Неер умер за две недели до премьеры. Он простудился во время поездки в Альпы, заболел воспалением легких и скоропостижно скончался 14 августа на водах в Давосе. Воспаление легких наложилось на туберкулез, которым он страдал с шестнадцати лет, когда со страстью, свойственной поэтам в подростковом возрасте, предпринял отчаянный пеший марш-бросок через Исполиновы горы. Поэзия не убивает, а вот бродяжничество – да.
Жизнь Клабунда представляла собой поединок со временем, ему все время приходилось прятаться от сквозняков – и безостановочно писать. Тридцати восьми лет жизни хватило, чтобы сочинить двадцать восемь пьес, четырнадцать романов и бесконечное количество рассказов, стихотворений, либретто для кабаре, а также литературных эссе. Во многих произведениях он затрагивает тему туберкулеза. Он собирался написать историю литературы туберкулезников, полагая, что эта болезнь меняет пациентов: «Туберкулезники несут клеймо Каина, они страдают от огня страсти, который обрушивается на них же». (В конце истории упомянут Кафка, скончавшийся от туберкулеза за несколько лет до этого.)