Канцоньере

Франческо Петрарка (1304–1374) – первый поэт европейского Ренессанса, основатель гуманизма в его наиболее полном, дошедшем до наших дней виде, равно как первый человек Нового времени, зачинатель одной из великих литератур нашего континента, создатель итальянского языка – в этом он делит пальму первенства с Данте Алигьери. В апреле 1341 года Петрарка был коронован лавровым венком на Капитолийском холме в Риме, став таким образом первым европейским лауреатом в полном смысле слова. Увенчанию лавром способствовали: слава латинствующего эрудита и ритора, известность о замечательной, так и не обнародованной при жизни, пост-вергилианской поэме в латинских гекзаметрах «Африка».

На итальянском языке Петраркой написаны только лишь «Канцоньере» («Собрание песен») и «Триумфы» (связанный цикл из шести небольших поэм). Как именно получилось так, что как раз Канцоньере Петрарки явился той знаковой книгой, которая при самой строгой выборке собраний всех времен и народов – занимает несомненно первое место в широком списке и остается отобранной, сколь бы мы этот список ни ужимали? Фр. Де Санктис пишет: «Он

достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до него находившиеся в стадии непрерывного совершенствования и формирования, обрели устойчивую, окончательную форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве стихосложения и стиля» [1] .

Впрочем, сам Петрарка не без иронии обозначил «Канцоньере» как Rerum vulgarium fragmenta, что в переводе с латыни на русский язык можно представить как Осколки на просторечии. Есть два взаимоисключающих взгляда на жанровую принадлежность «Канцоньере»: его считают сборником стихов на случай, или же, напротив, логическим сюжетным построением (романом). Мы придерживаемся второй точки зрения.

И кто герои романа? Это лирические – герой и героиня. Он – Франческо Петрарка, несостоявшийся юрист в молодости, каноник, поэт, наделенный силой таланта и огромным честолюбием. Она – Лаура де Сад, мирянка, которая в апрельский день 1327 года и увлекла Петрарку в «новую жизнь», не менее очаровательную, нежли «вита нова» его предшественника – Данта. Следует, однако, отметить черты новизны по сравнению с Дантом. Дантова Беатриче предстает в «Новой Жизни» – чисто условной, канонической фигуркой – полудевочкой-полусвятой, чтобы затем явиться в Третьей Кантике «Божественной комедии» во всем могуществе своей чарующей небесной славы. Но в то же время Поэт, вершит над своею дамою огорчительную несправедливость, лишая ее женской славы, драгоценного для истории подъема и расцвета этого удивительного дара – дара женственности, который, является подлинным достоянием и маркировкой на земле всякого превозшедшего женского существа; прибегая к словарю Владимира Набокова, мы можем с отчаянием отметить, что куколка из «Новой Жизни» – не успела осушить вполне еще влажных крылышек мотылька, как была посажена на булавку, осчастливив собою гениальную коллекцию прочих летателей, а также гусениц и червяков, столь изобилующих в бессмертном творении Данта. Петрарка поступает ровно противоположным образом. Он ловит момент, когда его бабочка только что покинула кокон, и сразу же начинает с нею работать. Он заставляет свою Беатриче соучаствовать в разработке их совместного проекта по преобразованию, просветлению земного универсума с помощью конструируемого на месте никогда не коптящего светильника – чистой и некорыстной взаимополой любви.

«Канцоньере» (366 фрагментов) состоит из 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригалов.

С Петраркой в России познакомились достаточно давно – в конце XVIII века, когда знаменитейший фрагмент Петрарки – 134 – Pace non trovo… Не обретаю мира… – обретет, наконец, весьма верное отображение в стихах Ивана Крылова (1768–1844). На первый взгляд, Иван Крылов неоправданно поступился строгостью формы, удлинив строку и не соблюдая межкатренной рифмовки. Однако, эти «недостатки» с избытком компенсируются наличием особой поэтической ауры: обедненность рифмы как нельзя более соответствовала фонетическому строю тогдашних русских стихов. Сокровищницу русского петраркизма продолжают две державинские версии фрагментов 9 и 35. Их метр тот же, что и у Крылова, но катрены имеют между собой также и рифмовку. Именно эти переводные пиесы наших самых талантливых стихотворцев поспособствовали более чего бы там ни было вовлечению молодой российской словесности в общий ансамбль европейских культурных феноменов. Именно тогда произошла живительная прививка к дереву русской культуры вообще, и поэзии в частности, той поэзии, где отразилась наиболее полно человеческая душа – то есть в любовной лирике.

Что последовало за двумя державинскими свершениями? Назовем имена самых смелых, самых удачливых. Это Иван Козлов (1779–1840) принесший нам в качестве двух незабвенных трофеев фрагменты 159 и 302. Константин Батюшков (1787–1855) – пишет, следуя по стопам Петрарки, небольшую поэму – На смерть Лауры, где в качестве точки отсчета им используется 269 фрагмент «Канцоньере», а также своеобразную параллельную разработку 50-го фрагмента, называя его – Вечер. Засим – Дмитрий Мин в строках шестистопного ямба являет нам весьма точный перевод фрагмента 61. Аполлон Майков (1821–1897) производит замечательный в своем роде стиховой пересказ фрагмента 346. Несколько слов об Александре Пушкине, переводов из Петрарки нам не оставившем, но неоднократно свидетельствовавшем о своем преклонении перед Италийским поэтом. В одном из трех написанных Пушкиным сонетов – Суровый Дант… – читаем – В нем жар любви Петрарка изливал, а потом уже – Игру его любил творец Макбета, конечно здесь соблюдена хронология, прежде всего – но не только. Явлена здесь также и иерархия на Парнасе – такой, какой она представлялась Пушкину.

Следующее поколение поэтов 1830-х – Лермонтов, Бенедиктов, Тютчев – меняет свою ориентацию на англо-германскую. Небо российского петраркизма понемногу затягивает всемогущий Байрон. Происходит смена мироощущения. Ренессансный полицентризм, также как и старославянское миросозерцание [2] , ставившие женщину в независимую позицию от мужчины, сменяется романтическим мужским моноцентризмом. В лету канули канцоны, эклоги, оды, как жанры поэзии. На смену им пришли элегии, и сонетная форма отходит на периферию поэтического внимания. Вместе с культом женщины уходит в тень и поэзия Петрарки.

Медленно, слишком медленно, к концу XIX века происходит возврат петраркова светила на небосклон российских муз. Он возвращается к нам украдкой, как бы сам того не желая. Владимир Соловьев (1853–1900) – поэт и философ, переводит последний 366 фрагмент «Собрания песен», поразительно созвучный его философской системе. Соловьев подхватил перо Великого Италийца именно в тот момент, когда оно выпало из его пальцев.

Вячеслав Иванов (1866–1949) – имя одинаково дорогое для русского и для итальянского слуха – в 1915 году издает 33 перевода Петрарковых Сонетов – ставших сразу заметным явлением. Мы сознательно опускаем переводы Брюсова и Мандельштама, как не сделавшие литературной погоды в русской петраркистике.

Около середины века появляется сонетный корпус Шекспира, на точной (классической) рифме, в блистательных переводах Самуила Маршака, принятый на ура русской интеллигенцией, а изданный примерно в те же годы Петрарка в виде избранных фрагментов в переводе Абрама Эфроса прошел под знаком умолчания. И дело тут совсем не в слабости поэтики Эфроса и не в силе Маршака. Знак луны, под которой «не бродить уж нам ночами» (зачин стихотворения Байрона – в переводе Ю. Вронского) сгоняет знак солнца (Дева прекрасная, солнцем одетая… – зачин последней Петрарковой канцоны) с лирических российских подмостков, окончательно оттесняя Петрарку на периферию интеллигентского сознания. Переводы Эфроса по сию пору не оценены по достоинству; как справедливо утверждает Н. Томашевский, «Как переводчик Петрарки, он шел за Вяч. Ивановым (споря лишь в толкованиях частностей).» [3] .

Одна из характерных особенностей переводческой школы Вяч. Иванова состояла в повышенном интересе к русско-славянской архаике. По нашему мнению, при обращении к Петрарке такой подход вполне оправдан. Даже беглый взгляд на подлинник немедленно отметит в нем в гуще италийского просторечия, если не прямые латинизмы, то лексику, находящуюся на полдороге от них к более позднему формальному воплощению (аналогично в русском: «длань» – «ладонь»). Тем не менее школе Вяч. Иванова можно поставить в минус то, что в его переводах совершенно отсутствуют «бытовизмы», также характерные для Петрарки. Столь же велик по объему и по значимости вклад Евгения Солоновича. Солонович, также как до него и Маршак в переводах Шекспира, строго придерживается среднего слоя официальной русской лексики. Мы не находим в ней ни следов высокого «штиля», ни прямых вульгаризмов.

Итак – подходим к парадоксальному итогу – девятнадцатый век в России беден петрарковыми строками, но зато – богат смысловыми влияниями на читательское сознание. В век двадцатый – Петрарка переведен на российскую мову практически весь, но вес его в этом самом сознании, сравнительно с Байроном и байронистами, достаточно ничтожен. Утрачено что-то, накопленное в веке девятнадцатом, что можно назвать глобальным видением Петрарки русской читающей публикой.

Предлагаемый читателю полный перевод «Канцоньере» сделан в 1985–86 гг. Работа в виде книги «На полях Петрарки» была отправлена в 2004 г., в юбилейный год Ф. Петрарки, в институт славистики в Турин. Рецензия на вышеупомянутую книгу пришла в виде статьи лингвиста Джулии Базелики в журнале «Компаратистика». Позволим себе дать некоторые выдержки из статьи [4] : «Если поэтический перевод представляет собою подлинное, эпическое предприятие – Роман Якобсон утверждал, что поэзия непереводима по определению, поскольку все лингвистические элементы несут собственные значения, всякое фонетическое подобие воспринимаемо читателем как семантическое сближение и парономасия правит поэтическим языком – поистине Алексей Бердников, русский переводчик Петрарки, вырисовывается как своего рода странствующий рыцарь от литературы. Том, вышедший в год, посвящавшийся празднествам в честь седьмого столетия со дня рождения Поэта, и опубликованный Бердниковым – поэтом, прозаиком, литературным критиком и переводчиком, помимо Петрарки, также Шекспира и Верлена, – содержит первый полный перевод „Канцоньере“ и „Триумфов“, дополненный комментариями, направленными на то, чтобы объяснить русскому читателю многочисленные отсылки исторического, мифологического, литературного характера… <…> Намерение Алексея Бердникова состоит не в том чтобы поэтически перевоплотить и даже не в том, чтобы семантически перевыразить, но в том, чтобы возвратить тексту дух Петрарки, передаваемый языком, характеризуемым приподнятостью (реджистро аулико). Так начало знаменитой канцоны СXXVI „Chiare, fresche dolci acque, /ove le belle membra pose colei che sola a me par donna“ в аккурат передано переводчиком не семантически. Первые строки Петрарки несут на себе в русском переводе образ, отмеченный большей телесностью, более ощутимой тяжелостью: Ясный, свежий, сладкий ток, / в коий стан прекрасный / погружала та, что мне одна „она“. Петрарковы воды приобретают большее движение, больший реализм в „токе“, то есть в „течении“ русского перевода, „le belle membra“ становятся „станом“ – телом, которое блистательно – „прекрасно“. Глагол pose, обозначавший легкость этого телодвижения Лауры, преображен в более телесный – погружала – immerse. Перевод не семантический и даже не поэтический, поскольку образы оригинала сохранены, а верность есть верность ритму, доказательством чего служит ход стиха – Та, что мне одна „она“.