Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Коллектив авторов

Проблема трактовки одежды как вызывающей служила предметом многих социально-правовых исследований. Э. Эдмондз и Д. Кахун показывали студентам колледжа Огаста (штат Джорджия) два изображения одной и той же женщины [344] . Ее лицо в обоих случаях было скрыто, что привлекало внимание к костюму (хотя походка и осанка также были заметны). Респондентов просили подумать, какое из изображений (если таковое имелось) содержало какие-либо стимулы, которые могли бы привести к изнасилованию или ограблению женщины [345] . Наряд женщины был либо консервативным, либо сексуальным. Как показали результаты опроса, респонденты считали, что женщина в сексуальной одежде рискует быть изнасилованной и/или ограбленной с большей вероятностью, чем женщина, одетая консервативно [346] . Это означает, что сексуальная одежда подразумевает не только сексуальную доступность, но и аморальность. Отклонение от сарториальной нормы или просто облачение в неуместный костюм может восприниматься как маркер социальной и моральной девиации.

344

Edmonds & Cahoon 1986: 444–446.

345

Ibid.: 444.

346

Ibid.: 445.

Основное

внимание здесь уделяется одежде, но важно отметить, что объектом подобной интерпретации или манипуляции часто выступают и другие атрибуты. Например, женщина, которая носит макияж, кажется более сексуально привлекательной и, следовательно, в большей степени ответственной за совершенное на нее нападение. Привлекательная женщина считается более соблазнительной от природы, или же ее внешность символически улучшается в процессе описания; так, в суде титул «королевы красоты» [347] мог интерпретироваться как признак либо цветущего здоровья, либо тщеславия, в зависимости от того, кто использовал этот термин, — обвинение или защита.

347

Dion et al. 1972: 285–290; Jacobson 1981: 247–255; Jacobson & Popovich 1983: 100–104; McCaul et al. 1990: 1–26; см. также: Whatley 1996: 90 (в последней работе представлен подробный обзор литературы по теме за 1970–1990-е годы)

В конечном счете стратегия защиты состоит в том, чтобы раздеть жертву и продемонстрировать ее гипертрофированную сексуальность со ссылкой на ее наряд, и именно такая стратегия считается самой действенной и помогает убедить присяжных [348] . Таким образом, одежда становится важным маркером моральной неустойчивости жертвы [349] и поводом для «виктимблейминга» [350] .

348

Sterling 1995: 115.

349

Ibid.: 112–113. По мнению Стерлинг, эта тактика не обязательно подразумевает предъявление доказательств как таковых. Поскольку одежда вырвана из контекста (она переносится с места преступления в зал суда и утрачивает материальность), адвокаты искажают изначальный смысл костюма и пытаются пристыдить жертву (Ibid.: 120).

350

Whatley 1996: 82.

Что делает одежду сексуальной?

Восприятие провоцирующего наряда

В самом базовом смысле одежда может рассматриваться как граница [351] между персональным и приватным, как защитная оболочка, которая укрывает и ограждает скрытую под ней уязвимую плоть от внешних посягательств. Именно с этого простого тезиса можно начинать разговор о дискурсах, связанных с телесностью и сексом, конструктами эротического и социального тела, чистого и грязного, интимного и общего, которые предполагают, что одежда — всего лишь фольга; в нее завернут подарок, который нужно распаковать. Эта оптика важна для анализа одежды как практического и символического объекта. Подобно маске, одежда одновременно скрывает и раскрывает, тем самым превращая тело в локус одевания и раздевания и наконец в объект пристального взгляда, в объект стриптиза [352] .

351

Warwick & Cavallaro 1998: 22.

352

Ibid.: 128.

Мода — продукт современности, важная составляющая «спектакля» Г. Дебора [353] . Потребление новых товаров, трендов и стилей и их демонстрация репрезентируют и характеризуют цайтгайст (дух эпохи, интеллектуальную моду) и место, отведенное в нем человеку. Мода позволяет потребителям, в особенности женщинам, позиционировать себя как полноправных участников спектакля: щеголять, хвастаться, выставлять себя напоказ. В незавершенном «Проекте аркад» В. Беньямина (написанном между 1927 и 1940 годами, но впервые опубликованном лишь в 1999 году) эта практика именуется иллюзорной. Она превращает женщину в товар. Во многом уподобляясь проститутке, женщина предстает одновременно субъектом и объектом, продавцом и товаром, коммодифицируется и объективируется [354] . Используя одежду и аксессуары, журнальные развороты и рекламу, возможности кино и телевидения, мода побуждает женщин культивировать собственную внешность и покупать разнообразные составляющие жизни, которые, как считают сторонники постмарксистского подхода, капитализм у женщин отнимает: любовь, дружбу, счастье. Именно так, по мысли Беньямина, естественное замещается искусственным, а образ и его презентация превращаются в средство самовыражения и расширения спектра возможностей. Поскольку мода непрерывно меняется, постоянные попытки встроиться в актуальный тренд и, в идеале, противостоять распаду и старению тела становятся целью, а не средством выиграть в тотальной гонке.

353

Debord 1970 (Дебор 2022).

354

Benjamin 1999: 10,

см.: Evans 2003: 114.

По Беньямину, иллюзорный образ юности и красоты способствует успеху и определяет способы презентации моды. Эту концепцию вполне можно расширить, включив в нее и сексуальную привлекательность или, как писал Липовецкий, «эстетику обольщения» [355] , поскольку в процессе презентации (раз)облаченного тела именно молодые, еще не рожавшие женщины выглядят более желанными. Одежда исторически тесно связана с представлениями о морали и социальных приличиях. Это особенно актуально, когда дело касается поведения и облика женщин [356] . В XVIII веке одежда интерпретировалась как маркер цивилизации, показатель социального прогресса и, в частности, дистанции между западными и незападными народами: чем больше на человеке одежды, тем более цивилизованным он считался [357] . Сегодня такие колониальные предрассудки во многом дискредитированы, но они по-прежнему жизнеспособны, особенно в тех случаях, когда речь идет о сексуальной доступности (раз)облаченного тела или о связи между экзотикой и эротикой. Колониальный дискурс предполагает способность наблюдателя контролировать то, что он видит. Отношения господина и слуги строятся на представлениях о культурных и расовых различиях, однако они также подразумевают доминирование мужчин над женщинами, богатых над бедными и так далее. Все это способствует утверждению вестиментарных оппозиций: судя по костюму, мы делим людей на похожих и непохожих на нас или просто на плохих и хороших; при этом социальный и культурный приоритет отдается именно одетому телу.

355

Lipovetsky 1994: 51 (Липовецкий 2012: 64 и далее).

356

Ribeiro 2003 (Рибейро 2012).

357

Flugel 1930. Ж. Липовецкий пишет, что в эпоху Ренессанса мода была прочно интегрирована в европейскую галантную культуру, где культивировались трепетное отношение к женщине и эстетизация внешнего облика (см.: Lipovetsky 1994: 51 (Липовецкий 2012: 68–70)).

Начиная с послевоенного периода границы между упомянутыми категориями постепенно размывались, и наконец объективированное, сексуализированное или сексуальное женское тело стало ассоциироваться с общепринятым идеалом красоты. Модная индустрия зафиксировала этот расклад. По наблюдению К. Макдауэлла, модные наряды подчеркивают и эротизируют определенные части тела: живот, талию, ягодицы, грудь. Иногда этот тренд травестируется, как, например, в случае с корсетами Жан-Поля Готье, снабженными конусовидной грудью (McDowell 1990) [358] ; иногда он служит маркером тех или иных характерологических особенностей, кокетства или добродетели [359] . Такое представление, хотя и довольно упрощенное, связывает моду не только со стилями одежды, но и с телами; в обоих случаях мы имеем дело со стимуляцией эротизированного взгляда.

358

McDowell 2013.

359

Lipovetsky 1994: 112 (Липовецкий 2012: 112–113).

Разумеется, не одна мода ответственна за объективацию женщин, и женщины, в свою очередь, не следуют моде рабски. Однако объективация женщины как культурный конструкт реализуется именно посредством одетого/раздетого тела, и, соответственно, мода играет важную роль в интерпретации женского тела как локуса желания и в конструировании женщины как примитивного сексуального объекта [360] . Тем не менее наряды, которые принято считать вызывающими, или провоцирующими (то есть облегающая, прозрачная одежда, с глубоким вырезом или короткая, обнажающая плоть — живот и так далее), начиная с 1960-х годов соответствуют модным тенденциям. Иными словами, провокационной оказывается мода. Именно она способствует объективации женщин, превращая их в осознанных и/или потенциальных жертв сексуального насилия.

360

Berger 1972 (Бергер 2012); Moor 2010: 116.

Это обусловлено тем, что а) мода воплощает собой и/или формирует дух времени и, соответственно, постоянно преодолевает границы приемлемого, и б) модная индустрия продает не только товары, но и образ жизни, поэтому избитый рекламный трюк, «секс хорошо продается», становится тем местом, где неолиберальный телесный проект встречается с лакановской недостачей, которая подпитывается и потенциально восполняется посредством вожделения и потребления товаров [361] .

361

Warwick & Cavallaro 1998 25; Lipovetsky 1994: 112 (Липовецкий 2012: 111).

Вещи, которые могут интерпретироваться как сексуальные, продвигаются с помощью модной рекламы, журнальных и медийных публикаций; они прочно встроены в иконографию моды и модного тела. Именно мода поставляет, распространяет, создает и увековечивает идеалы красоты. Вместе с тем модная одежда почти неотличима от провокационной. Границы между двумя категориями размыты, и это таит в себе опасность, поскольку многие женщины хотят одеваться модно и/или привлекательно; как пишет Липовецкий, мода определяется тем, чего женщины пытаются достичь с помощью внешности, — «соблазнением и метаморфозой» [362] .

362

Ibid.