Лекции о Прусте (психологическая топология пути)
Шрифт:
И все это потому, очевидно, что они воображали эстетические качества чем-то вроде материальных объектов, для которых достаточно просто открытого глаза, способного воспринимать их (в пустоту взгляда), вместо того, чтобы медленно давать вызревать эквивалентам этих предметов в своем собственном сердце (I,146).
В плане рассуждения о характерах (а как вы знаете, всякое литературное описание есть описание характеров) Пруст говорит, что самое главное — это блокировать в своем взгляде на вещи предположение, что наша личность или наш характер опирается на неизменное верование, подобное спиритуальной статуе. Это служит у него общим названием для всего, что представляется нам в виде качеств и свойств явлений, предметов, людей — спиритуальная статуя. Нечто, что нам присуще, когда мы являемся носителями какого-то свойства, и это свойство выступает как спиритуальная или духовная статуя. Что же касается самого романа Пруста, то в нем нет таких статуй, поскольку каждый характер подается через транскрипцию разных, амальгамированных временных пластов. Точно так же, как и описание обычных предметов дано в виде амальгамы в них совершенно разных перспектив, разных точек зрения. То, что описывается, вообще не выступает как свойство предмета.
Вы, наверное, видели замечательный фильм Рене «Providence». Там самой текстурой фильма очень хорошо изображена, с одной стороны, как раз необязательность описания, а с другой — участие описываемых элементов в движении смысла. Не готовая ситуация свойств, а движение смысла, после которого появляются свойства. Движения героя фильма в действительности — мы не сразу это понимаем, а узнаем лишь потом, — являются как бы материализациями вариантов написания сценария самого фильма. В фильме присутствует сценарист, который сидит, пьет виски и одновременно как бы задает направление сюжета в зависимости от степени своего опьянения. Герой идет направо, но в это время сценарист решает, что, собственно говоря, он должен пойти не направо, а налево, и вдруг действие перемещается — в зависимости от сцеплений пишущегося сценария. Или: в одном эпизоде юноша и девушка сидят на скамейке, и он чувствует эротическое возбуждение, она тоже чувствует, что он возбужден, и ожидает от него действия, которое обычно следует за возбуждением, а он шепчет: я не могу, по сценарию сейчас иначе. И все действительно меняется…
Лекция 22
Я хотел бы напомнить вам одну вещь, которая важна для всей проблемы мира без свойств и «я» без свойств, то есть для такого рода разложения мира, в котором мы перестаем мыслить и о себе, и о мире в терминах свойств и качеств. Когда мы говорим, что человеку или предмету свойственно что-то, то мы полагаем некую абсолютную нерелятивную инстанцию, за которую дальше мы не идем. То есть мы говорим: человеку или предмету свойственно что-то, — с помощью свойства мы объясняем что-то другое, а само свойство принимаем как факт. Интересно, что в литературе, подобной психологическому роману Пруста, происходит при этом нечто очень похожее на то, что произошло с формированием науки. Здесь есть одна общая точка, а именно: отношение к понятию «свойство». Вы знаете, что наука покоится на принципе относительности, который означает прежде всего, в философском его выражении, что в рамки научного эксперимента и логической аргументации не включаются, не входят никакие допущения относительно каких-либо свойств или качеств, которые сами по себе были бы присущи предметам. В этом смысле научная процедура есть разложение видимой «свойственности». То, что называется свойством, определяется в науке лишь как отношение, например, свойство тяжести, скорости и так далее. И тем самым принцип относительности позволяет мыслить о том, что мы видим. Если взять его в том выражении, какое я ему придал, то мы ясно видим, что этот принцип не зависит от частной сферы, скажем, от науки, а является общей процедурой нашего мышления. Даже в наших жизненных попытках самосознания и ориентации, если мы начинаем что-либо понимать, то начинаем понимать лишь тогда, когда мы размыкаем ситуацию свойств и качеств.
Итак, если материал мира мы загнали в неопределенное, безразмерное, неизмеримое «я», которое является хранителем Этого особого материала, то тогда мир может войти в нас и быть воспринятым, подчиняясь следующему априорному требованию: он должен принять определенную форму. Лишь приняв ее, он может в нас проникнуть или мы можем его воспринять. Например, он должен принять форму последовательности смены наших впечатлений. Мы хотим воспринять предмет целиком, но чтобы его воспринять и чтобы он вошел в нас, он должен принять форму последовательности. Потому что, как говорит Пруст, мы реализуем себя лишь по частям, в последовательности. Нельзя обо всем мыслить одним разом. И в этом смысле наша неспособность мыслить «одним разом» есть как бы априорная форма для того, как мир вообще может в нас проникнуть. Это именно априорная форма, потому что мир сам по себе, — ведь он целый, — необязательно содержит в себе ту последовательность, лишь развернувшись в которую он может быть нами воспринят. Именно в этом отношении очень интересна наша проблема свойств и качеств. Обратите внимание на такую вещь. Когда читаешь роман, то ведь не знаешь, как зовут героя. О нем вообще ничего не знаешь. Он безлик, безымян, бессемеен. Даже в воспоминаниях детства перед нами выступает не последовательность и развертывание реальной биографии, принадлежащей эмпирическому лицу, а последовательность реконструкции, проделываемой абсолютно свободным «я». «Я» романа или «я» акта писания, которое объясняет совершенно различные моменты
Иными словами, мы имеем дело с подвижным миром, а желание есть движение или то, что Пруст называет croyances — верования. Игра верований откладывает на предметах какие-то знаки, после чего перед нами выступает законченный и готовый мир, в котором мы начинаем двигаться так, как если бы он обладал свойствами. Но тот мир, который обладает свойствами и качествами, есть мир, как выражается Пруст, привычки. Это прежде всего экран, который отделяет мое всеобщее «я», которое видит то, что видно всем остальным: видит ресторан, видит дерево, видит предметы, которые взаимозаменимы. Ресторан, который видит герой, казалось бы, такой же, какой можно увидеть в любом другом месте, тот же, который видят другие. Но есть множественное «я»: «я», которое ревнует Альбертину, может умирать, а продолжается тот человек, в котором это «я» было, а теперь сменилось другим «я». И ход к неопределенному «я», — а оно с самого начала задано формой романа, поскольку у героя нет лица, есть только пустое белое пятно, на котором нужно еще что-то нарисовать, но оно имеет преимущество быть высвобожденным из тысячи связей прошлого, из предметов настоящего, — ход к этому «я» есть одновременно оживление мира. Значит, если мы имеем определенное «я», то перед его лицом стоит мир, состоящий из готовых, завершенных и законченных событий, предметов. Но стоит нам сосредоточить внимание, как перед нами сразу выступает тот мир, который существует, в частности, на уровне тех описаний, где вещи приходят в движение, и первая форма движения несет с собой их враждебность по отношению к нам. Это мир, в котором для нас нет места и вообще нет смысла — зачем в нем находиться.
Скажем, о комнате в курортном отеле в Бальбеке Пруст говорит, что именно наше внимание помещает предметы в комнату, тогда как привычка извлекает их и освобождает нам место в ней (I,666). Что здесь сказано? Я говорил, что первая форма присутствия предметов — это враждебная форма. Когда ее нет, то в комнате нет предметов: если вы в привычной комнате, в которой предметы уже содержат частички вашей души, хода вашей психической жизни, то в этом смысле их нет, вы их не замечаете. Но если вместо привычки вы имеете внимание, то предметы вдруг начинают выступать. Марсель в комнате отеля оказывается во власти чувства собственного ничто и, следовательно, бытия предметов.
Я хотел бы, — размышляет он, — по крайней мере хоть на минутку прилечь на постель, но какой смысл? Зачем? Ведь все равно я не нашел бы отдыха для того ансамбля чувств, каковым для каждого из нас является его сознательное, если не материальное тело, и поскольку незнакомые окружающие меня объекты держали его ощущения в состоянии постоянной бдительной обороны и каждый объект удерживал бы мой взгляд, мой слух, все мои чувства в положении таком же неудобном (даже если бы я протянул ноги), в каком находился кардинал Ла Болю в клетке, где он не мог ни стоять, ни сидеть.
Когда мы протягиваем ноги на постели и отдыхаем, то мы не сознаем, мы не знаем того, что этот физический акт, если он совершается, есть акт нашего, как выражается Пруст, сознательного тела. Ибо оно может протянуть ноги. Однако окружающие объекты, которые держат прикованными к себе наш слух и другие наши ощущения, эти объекты, — хотя ты физически протянул ноги, и внешнему наблюдателю видно, что ты их протянул, — в действительности не позволяют тебе это сделать. Ты не протянул ноги. Так где же совершается наш физический акт, который кажется нам физическим по отношению к предметам? Скажем, мягкая постель или светлая комната, или темная, грязная комната. Заметьте (я сейчас на секунду отклонюсь в сторону), — это образец материального описания. Такого рода описаний очень много в романе. И Пруст не запутывается ни в каком видимом содержании. Что я имею в виду под видимым содержанием? Например, я люблю светлую комнату и почему-то чувствую неудобство. Какова первая психологическая операция, которую я совершаю? Естественно, у меня есть качества: я люблю светлые комнаты, а это комната темная; у комнаты есть качества — она темная, у меня есть качество — я люблю светлую комнату, и отсюда объяснение моего психологического состояния. Это два несовместимых качества. Но Пруст, описывая предметы, описывает не этот мир. Поскольку его каждый раз интересует, что в действительности я чувствую, что в действительности со мной происходит, постольку он может получить ответы на эти вопросы, только элиминировав наш наглядный предметный язык.
Пруст задается вопросом: где происходит видимый физический акт. Например, физическое действие — растянуться на постели. Это происходит не в видимом нами предметном мире, а в каких-то других измерениях. Лишь в них или выйдя к ним в транскрипции описания мы можем понять, что с нами происходит, что мы почувствовали, что случилось, почему я чувствую то, что чувствую. Скажем, я чувствую беспокойство, не могу заснуть, какая-то тоска. И Пруст говорит, что к видимому миру должен всегда добавляться невидимый мир, мир желаний. Пока под желанием мы можем понимать просто существование того элемента безначального материала нашей психики и нашего сознания, о котором мы говорили. Пометим, однако, что предметное воссоздание того, что происходит, если оно удается, предполагает полную свободу авторского «я», свободу его от каких-либо определений, предшествующих тому миру, который возникнет в результате транскрипции, в результате описания. Скажем, я люблю спать на мягкой постели — это было бы определением «я», предшествующего этой ситуации. Если я им оперирую как инстанцией, то не опишу мира. Не опишу того, что в действительности происходит, что я на самом деле чувствую и где завязались те связи, внутри которых я сейчас должен делать то, что я делаю. Вот описана эта комната, и что же происходит в следующее мгновение с нашим героем:
Но вошла моя бабушка, и мое сдавленное сердце — как тело кардинала Ла Валю, который не мог ни сидеть, ни стоять в клетке (а клетка это только метафора), — тотчас раскрылось навстречу в бесконечные пространства (I,667).
И поскольку даже в таких ситуациях у нас остается привычка приписывать предметам качества, — я бросился целовать щеки моей бабушки, как будто эти щеки обладали тем, что я искал. Как будто эти щеки сами по себе были носителем того качества, которое я искал, той ситуации, к которой устремилось мое сдавленное сердце, мое сознательное тело.