Литературный текст (Проблемы и методы исследования)
Шрифт:
Локальными цветовыми пятнами дискурса являются воспоминания героя о родине, где цветообозначения максимально абстрагируются. "Ходя зажмурил глаза, и тотчас же всплыли перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне как золотая стена - гаолян" (с.450).Функция непосредственного изображения явления, предметное значение нивелируются сигнальной направленностью желтого и золотого, когда цветообозначения становятся условным кодом определенного понятия (здесь - Небесной империи), его колоративным субститутом.
Другая немногочисленная группа цветообозначений дискурса отражает процесс взаимодействия с иной действительностью и его результаты, маркированные изменением цветовой палитры:
Мир китайца - мир теплых тонов, где сема "тепло" в цветообозначениях данного дискурса эксплицируется в тексте: "очень жаркое солнце", "горячая, как огонь, земля" (с 450). Это создает дополнительный оттенок теплоты и приятие "желто-золотого" мира, столь органичного для героя, который пытается обрести его вновь. Тем контрастнее разворачивается цветовая панорама антагонистического дискурса - холодного враждебного мира, в котором герой вынужден существовать Его цветовой доминантой является триада: красный (18 из 19), черный(1 из 9), серый (8 из 8). (86)
Формально в окружающем мире доминирует красный, однако не все его варианты являются цветообозначениями: "Красная Армия" (4) "Карасни"(3) мы рассматриваем, учитывая их частотность. Сема "сигнал принадлежности к армии большевиков" занимает в данном случае в семантической структуре значения красный ведущее положение, вытесняя в значительной мере сему цветовую. Поэтому если обратиться к классификации объектов действительности, маркированных красным, он теряет свое количественное преимущество: детализация, дробность объектов очевидна - "красные трубы" (с.449 ), "красные звезды" (с.454) (на шишаках), "лохматый красный бант" (с.456). Эта примета революционного быта имеет зафиксированную отрицательную коннотацию, даже когда речь идет об огне, негативное значение цвета эксплицируется: "красноватым зловещим пламенем горели дрова" (с.450).
Цветом, который определяет и характеризует чуждый герою внешний мир, оказывается серый (8). Масштабность пространственных объектов, обозначенных данным цветом (небо, земля), повышенная экспрессивность выдвигают серый в положение знака, эмблемы враждебного мира. Серый оказывается цветовой рамой, фоном, на котором разбросаны цветовые пятна красного, зеленого, синего, черного и рыжего. "Ну, уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное.. " (с.449) - исходное цветоупотребление актуализирует значение серого как грязного и неприемлемого для героя пространства. "Гниющий серый снег" (с.450) усиливает отрицательную коннотацию цветообозначения. Таким образом, мы обнаруживаем, что антагонизм дискурсов очевиден на цветовом уровне, где конфликт теплого "желто-золотого" мира Сен-Зин-По с холодным "серо-красно-черным" очевиден.
Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный - рыжий, медно-красный - примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. "Битый рыжий кирпич" (с 450) на "гниющем снегу" предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих "шикарных желтых ботинок" и предстает в "рыжих опорках" (с 453),фиксирует противостояние цветов.
Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с "примерзшей к лицу т. е. белой небесной11 улыбкой" от руки "медно-красного юнкера"(с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя - уход из неприемлемого мира.
Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значе(87)ний. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а "длинные красные трубы и зеленые крыши" (с.449 ) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами "грязного" мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта - "синие перелески", "синие лесочки" (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное.
"Цветовой скрепой" дискурсов оказывается голубой, фиксирующий этап динамики цвета: "небо из серого превратилось в голубое" (с. 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания , перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый, который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный - примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретает символическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие12. Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М.А. Булгаков использует, как правило, базовые13, наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета14 в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.
Н.В. СЕМЕНОВА. РОЛЬ НЕОЖИДАННОЙ РАЗВЯЗКИ В НОВЕЛЛАХ ВЛ.НАБОКОВА
г. Тверь
Новелла - один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый "новеллистический (89) взрыв" сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в "порче" жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы - новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию1.
Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt - поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам.
Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт "Пассажир". На поверхности - игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки.