Лягушки

Орлов Владимир Викторович

Последние месяцы Марины были фантасмагорией мытарств в компаниях с разбойниками, с беглыми буйными казаками, гонений, бегств, изнуряюще-тщеславных всплесков её будто бы провиденческого предназначения, страхов за себя, но главное — за жизнь ребёнка, Ивана Дмитриевича, и не за ребенка просто, а за гаранта её и своего величия, носителя судеб великих стран. И никак не желал согласиться студент Ковригин с мнением современников Марины, а потом и позднейших историков, о том, что дочь сандомирского воеводы и есть — главная злыдня Смуты. Не с неё началась Смута, и не она была движетелем Смуты…

Автор, до сих пор поглядывавший на Александра Андреевича Ковригина со стороны, посчитал нужным допустить здесь некое пояснение. Текст своей пьесы по ходу спектакля Ковригин, конечно, вспоминал, но приведенные выше его соображения о Марине и её судьбе были давнишние, студенческие, отчасти забытые, отлетевшие по той причине, что и сама Мнишек удалилась (или была удалена) из его интересов и томлений, но теперь-то выходило, что они никуда и не отлетели, а жили в нём и по сей день. И, естественно, не было сейчас у Ковригина никакой необходимости при горячем-то восприятии им происходящего на сцене укреплять впечатления логическо-словесной арматурой. Это уж автор постарался сделать

за Ковригина. Возможно, и зря. И в моей передаче возникли упрощения взволнованно протестных чувств и мнений студента Ковригина, нырнувшего в Историю.

А Ковригин наблюдал уже, как вписанная чьим-то карандашом в программки Древеснова П. П. в отрепьях нищенки вместе с другими нищенками из баскетбольных развлекательниц поёт и отплясывает вблизи дубовой колоды, на колоде же, на виселице при ней, раскачивается тряпичная кукла. А может, это были и не нищенки, а мрачно-нервные снежинки и хлопья зимней московской вьюги… А вот ноги Древесновой казались красивыми. Хотя и чуть полными в икрах. Если доверять биноклю…

Действо, надо понимать, подходило к концу…

20

Какая из себя Древеснова, Ковригин узнал в первых эпизодах спектакля.

Все — и в партере, и на балконе, оживились, будто при выходе на здешний паркет Майи Михайловны Плисецкой, шеи повытягивали, зашумели, кто шёпотом, кто в полный голос выразили радость:

— Древеснова! Древеснова! Древеснова!

— Ваша прима? — спросил Ковригин у соседей.

— Вовсе нет, — прозвучало в ответ. — До нынешнего дня никто о ней и не слышал. Дебют. Из программок узнали. Экстренно ввели. В этом весь фокус. Хотя и неизвестно какой.

Тотчас же было что-то доверительно добавлено шёпотом. В шёпот Ковригин не вслушался. О чем потом пожалел.

А начинался эпизод с Ксенией Годуновой.

В Москве после коронации "назвавшийся Дмитрием", теперь уже царь, по его же установлению — Император, Дмитрий Иванович полгода проживал холостяком. Занимался делами, много чего интересного наобещал и затеял, при нём в Москве всё подешевело, устраивал военные маневры с потехами и боевыми упражнениями, сам получал от них удовольствие, обедал под музыку и был "падок до женщин", пошли слухи, будто Дмитрий держит при себе Ксению Годунову, в монашестве — Ольгу. Слухи эти встревожили Юрия Мнишека, нам же они дают повод предположить, что никакими ведьминскими чарами Марины Самозванец не был околдован, в подкаблучниках не ходил и по её подсказкам не действовал. Так вот П. Древеснова получила роль дочери царя Бориса, роль — на минуту, но с двумя фразами. Она в монашеском, естественно, одеянии страдала, пела печально, окружённая плакальщицами-баскетболистками (костюмы поселянок из "Ивана Сусанина") и отбивалась от эротических претензий Самозванца (тут случился чуть ли не стриптиз, и белье страдалицы многих удивило, Ковригину же показалось, что тело Древесновой и пластика её движений ему знакомы). По ходу спектакля выяснилось, что П. Древеснова введена не в четыре эпизода, как обещал Белозёров, а и в иные сцены. Она то и дело возникала среди фрейлин Марины, погуливала в Тушинском лагере и даже оказалась в Калуге женой коварного ногайца Урусова, разрубившего позже на охоте Тушинского вора.

Саму Марину играла Хмелева. Ярославцевой ("тоже кадр Эсмеральдыча") же отдали роль Барбары (Варвары, Варьки) Казановской. Казановскую Ковригин придумал. То есть была реальная Барбара Казановская, гофмейстерина, она с Мариной прибыла в Москву, с ней же прошла дорогу мытарств до Астрахани. Но в бумагах Барбару-Варвару называли "старой женщиной", а Ковригин омолодил её и произвел в ровесницы Марины. И по прихоти юного, а потому и наглого драматурга, озабоченного, между прочим, и сюжетными ходами, стала Казановская подругой и соперницей Марины. Уже после первых эпизодов спектакля опасения Ковригина насчет дилентантизма здешних звёзд ("небось, из самодеятельности") исчезли. И Хмелёва, и Ярославцева были хороши. Поначалу в ухе Ковригина будто бы поселился чистильщик обуви Эсмеральдыч и стал подзуживать: "А кто лучше-то? На кого ставить-то будешь, проезжий из Сыктывкара в Оренбург, а потом и в Аягуз? А?" Но вскоре подзуживания притихли. Эсмеральдыча в театр не допустили. Не достал билета. Хмелева оказалась тоненькой (опять же примем во внимание свойства бинокля), истинно подростком, могла бы прожить и заскучать на песочницах травести до ролей старушек, но для травести она была слишком высока. В день убиения Гришки Отрепьева погромы поляков продолжились, естественно, следовало растерзать и его жену. Толпа мужиков (среди них были и приглашенные в спектакль мясники городского рынка, а возможно, и торговцы зеленью оттуда же) бросилась в покои царицы. Марине повезло. Полячки, барышни и дамы, из её окружения (группа поддержки баскетболистов и с ними Древеснова), успевшие лишь, и то не все, натянуть юбки на ночные рубашки, простоволосые, без макияжа, то есть без румян и белил, без украшений, были для победивших заговорщиков "все как на одно лицо". Но формы их тел не могли не вызвать практического интереса. Погромщики от души поворовали, но убивать полячек не стали, а занялись плотскими удовольствиями. С силовыми, правда, принуждениями. Марину от бесчестья спасла юбка Казановской. В жизни Марина Мнишек была маленькой, в прощальный день своего московского Веселия спряталась под юбку гофмейстерины, там и отсиделась. И Ярославцева-Казановская виделась женщиной рослой, но Хмелёва, хоть и тоненькая, спрятаться под её юбкой никак не смогла бы. И началась сцена из мюзикла с прятками, ритмическими движениями, чуть ли не танцами, хорами (не все в массовке были с рынка, но и торгаши не мешали), сцена, не предусмотренная ни историей, ни Ковригиным. Но и она криков протеста Ковригина не вызвала. Его к тому времени увлекли и Хмелёва, и Ярославцева. И волновали Ковригина их голоса. В особенности голос Хмелёвой, как будто бы облику её несвойственный. Впрочем, редкостью такие несоответствия не были. Ковригин знал актрису в возрасте, на неё, сморщенную коротышку, на сцене и в жизни смотреть было противно. Однако её исправно приглашали озвучивать молодых сексапильных обольстительниц, порой и в эротических киносюжетах "Плейбоя". Люди, не видавшие её, могли посчитать, что она и есть секс-бомба и женщина-вамп. Тоненькая и будто хрупкая Хмелёва, казалось, должна была бы звенеть хрусталём, но нет, если бы она пела, смогла бы исполнять роли в операх Верди и Вагнера, побыла бы и Пиковой дамой у Чайковского. Что значит — если бы она пела! Она и пела. По дороге в Тушино, сначала радостно — в надежде на встречу с ожившим царем Дмитрием, потом, узнав о его подмене, — печально, со слезами горючими, с бабьим причитанием даже. Пела и ещё. И одна, и с окружением, дамским, и казацким. Случаются совпадения и несовпадения запахов и звуков, решающие в отношениях и животных, и людей. Звуки голоса Хмелёвой никак не раздражали Ковригина, даже когда Марина Мнишек, особенно в калужских сценах, вздорно вскрикивала, проявляя себя капризной бабой. "Хоть уши затыкай! — думал Ковригин, ощущение непредвиденной опасности тормошило его. — Этак и в плен попадешь! Не хватало ещё!.." Тембр и диапазон интонаций позволяли Хмелёвой (Е., значилась она в программке, Елена, что ли, или Евгения, не Евлампия же, да хоть бы и Евлампия, но лучше бы всё же — Елена) проявлять разнообразие свойств героини. Вот после погрома Марина мечется поникшая, дрожащая, и голос у неё дрожит, стонет, косуля подраненная. А в следующем эпизоде (погромщики боярами утихомирены) человек от бояр требует у Марины её драгоценности. Марина уже не косуля, вдова, умеющая себя держать, царица, прямая, дерзкая, говорит резко, не говорит — молвит:

— Вот мои ожерелья, жемчуг, цепи, браслеты, оставьте мне только ночное платье, в чём бы я могла уйти к отцу. Я готова вам заплатить и за то, что проела у вас с моими людьми.

— Мы за проесть ничего не берем, — услышала в ответ.

Вслед за Мариной были отправлены к её отцу пустые сундуки. Боярский юмор…

Было сказано выше: для Ковригина оживала ЕГО Марина Мнишек. Так казалось ему в начале спектакля. Но очень скоро Марина и гофмейстерина Казановская (то есть Хмелёва и Ярославцева), как и некоторые иные персонажи, из мужчин, стали существовать на сцене сами по себе, независимо от текста Ковригина и его представлений о своих героях и независимо от соответствия исторической обязательности. Они раздвинули стенки клеток текста и сюжета и вышагнули в свободы проявления своих натур. Ковригин смотрел на них уже не только с волнением, но и с удивлением открывателя, будто бы не ведающего, что случится дальше.

Знал, знал, конечно, какой и как прибудет Марина в Калугу на встречу с будущим отцом её дитяти, её царевича, а словно бы стал свидетелем неожиданного для себя события. Понятно, синежтурский театр — не Большой, Московский, и тем более не Центральный Армейский, в какой и субмарина может приплыть, здесь лошадь по сцене к калужским воротам не проскачет. А потому после цокота копыт, произведенного умельцами звука, "хороший, быстрый конь" был оставлен где-то за пределами видимости, а всадница, Хмелёва-Мнишек, валькирией, вызвав аплодисменты зрителей, ворвалась на сцену в гусарском костюме из красного бархата, в сапогах со шпорами, с саблей в украшенных камнями ножнах у левого бедра, с мушкетом или пистолем в руке (бинокль не помог разглядеть), разгоряченная, страстная, принялась раскачивать створки ворот одной из башен, те аж затрещали, требовала пропустить к царю Дмитрию Ивановичу: "Я его коморник!". Какой уж тут тоненький, хрупкий подросток первых сцен. Женщина во всей её яри и красоте! Открытые светлорусые волосы её (в реалии Марина была брюнеткой) раздувал ветер, видно, за башней был упрятан ветродуй. "Темперамент-то какой! — восхитился Ковригин. — Могла ведь и полки повести за собой! Но не водила… Лишь в Дмитрове подымала с колен оборонявшихся… В том же гусарском костюме…" Впрочем, о чьём темпераменте размышлял теперь Ковригин — Хмелёвой или Марины Мнишек? Имело ли это значение? Выходит, имело…

Помнил Ковригин и тексты писем Марины, вставленных им в пьесу. И сейчас они в сценах Хмелёвой-Мнишек удивили и взволновали его. А, в частности, сохранились письма Марины к отцу, к королю Сигизмунду III, к гетману Сапеге. Написаны они были в тяжкие для Марины дни. По общению с отцом она скучала, так, видимо, и не поняв, что он ею торговал, ждала его приезда или хотя бы его советов. При этом посчитала нужным вставить в одно из писем вполне объяснимую просьбу модницы прислать ей из Польши отрез чёрного бархата для поновления нарядов. А так письма её были печальными, с выплесками тоски и дурных предчувствий, с мольбами надежд: "Слезно и умилённо прошу вас, если я когда-нибудь по неосторожности, по глупости, по молодости или по горячности оскорбила вас, простите меня и пошлите дочери вашей благословение". Но не получила Марина ни ответных писем отца, ни бархата на платье. Выгод и добыч Юрий Мнишек от дочери уже не ждал… В письмах же к королю Сигизмунду слёзно-умиленных слов не было. Были слова государственные, пусть и с жалобами на судьбу ("ввергнула меня в неволю, на самом деле ещё злополучнейшую, и теперь привела мня в такое положение, в котором я не могу жить спокойно, сообразно своему сану…"). Это были обращения равной к равному. И при написании писем (прочтении, проживания их) свет выхватывал из тьмы сцены и тьмы жизни Хмелёву-Мнишек в белом атласном платье, осыпанном драгоценными каменьями, — в нём невестой она прибыла в Москву. Горько, надрывно звучали слова послания, оставленного Мариной в шатре Тушинского лагеря (отец сбежал): "Без родителей, без кровных, без друзей и покровителей мне остаётся спасать себя от последней беды… Меня держат как пленницу. Негодяи ругаются над моей честью, в своих пьяных беседах приравнивают меня к распутным женщинам… Гонимая отовсюду, свидетельствуюсь Богом, что буду вечно стоять за мою честь и достоинство…". А дальше — красный гусарский костюм, быстрый, хороший конь, сабля на левом бедре, снег, ветер в лицо, взлёт белокурых волос валькирии, крепостные ворота Калуги…

"А ведь режиссёр влюблён в неё, в Хмелёву то есть, — подумал Ковригин. — И, наверное, не один режиссёр. Иначе откуда деньги на спектакль? А тебе-то что? Мне-то ничего… Мне-то возвращаться в Москву…".

Он-то вернётся в Москву, а они-то — Хмелёва, Ярославцева, Марина Мнишек, её деловой папаша, гофмейстерина Барбара (Варька) Казановская, посол-жених Афанасий Власьев, Вор тушинский, шалый казак Заруцкий останутся в Синежтуре, в субстанции и энергетике театра, какие реальнее жизни, продолжат магию своих судеб, а он останется для них никем. Оно и по справедливости. Он не демиург, хотя и ковырял некогда какие-то словечки на бумаге, нынче произнесенные. Хмелева, Ярославцева и два-три их коллеги — творцы и хозяева самих себя, судеб и осуществлённых ими людей. Были когда-то белые листочки с замерзшими в них на века чувствами дочери сандомирского воеводы и неудавшейся московской царицы, а вышло так, что они были написаны, зазвучали только что и обожгли души сегодняшних обитателей Земли, хотя бы нескольких из них. "Пафос-то! Пафос-то какой, — поиздевался над собой Ковригин. — Этак самое время слёзы из себя выпустить…"