Необыкновенные собеседники

Миндлин Эмилий Львович

— Вы удивительная актриса, сударыня.

В 1927 году совершилось второе рождение Валентины Сперантовой. Она сыграла Егорку в «Черном Яре» Афиногенова. Фирмэн Жемье назвал ее великой актрисой. Взрослые театры наперебой звали ее к себе. Ее пригласили в Московский Художественный театр, где еще в расцвете сил блистали Станиславский, Качалов, Леонидов, Москвин. Велик соблазн для безвестной юной актрисы. И все-таки отказалась. На всю жизнь осталась актрисой детских театров.

В декабре 1947 года во время выборов в Московский Совет в Свердловском районе столицы можно было наблюдать группы школьников, толпившихся у избирательных плакатов. Они внимательно читали биографию кандидата Сперантовой

Валентины Александровны. Весть о том, что баллотируется Сперан-това, разнеслась по всем школам Москвы. Взглянуть на избирательные плакаты с изображением Сперантовой и заодно списать ее биографию «для класса» приходили школьники и школьницы из всех районов столицы.

А их матерям и отцам, которые лет двадцать назад сами были еще в возрасте юных зрителей, имя Сперантовой живо напоминало школьные годы, первые волнующие впечатления от спектаклей, образы деревенского подпаска Егорки из «Черного Яра» Александра Афиногенова или беспризорного Ахметки из пьесы Крона «Винтовка 492116».

Увлечение искусством Сперантовой — Ермоловой детских театров, как уже давно называют ее,— факт биографии нескольких поколений советских людей. Слава Сперантовой куда шире границ Москвы. Уже во многих странах Европы и Америки о Валентине Сперантовой написано множество статей, как о великой актрисе. За всю историю мирового театра никто и никогда не играл детей так, как их играла Сперантова.

Я видел ее на сцене и до того, как мы познакомились. Видел, когда приходил на спектакли детских театров, и не раз, пожимая плечами, думал:

«Как жаль, что такая актриса «пропадает» в детском театре. Была бы во взрослом, слава ее гремела бы по всей стране!»

Но вот в 1945 году я сам стал работать в театре, где играла Сперантова. Война еще продолжалась, но уже не на русской земле. С каждой битвой наши войска приближались к Берлину. Все больше людей переходили на мирный труд. Птицы возвращались в освобожденные города. Вернулся из эвакуации и стал играть для детей Центральный детский театр. В Москве уже были дети. Кое-где еще дымили печки-буржуйки в московских квартирах. Хлеба хватало, но картошка была еще лакомством. Виделась впереди победа. И мир.

С военной контрпропагандистской работы я перешел на мирную, самую мирную, какую только можно представить себе. Предложение было для меня неожиданно: взять на себя литературную часть Центрального детского театра. До войны о театре я много писал, но не о детском. Написал пьесу, но не для детей. Смогу ли я быть чем-нибудь полезен детскому театру? Я так мало знаю о нем!

В Комитете по делам искусств сказали:

— Это и хорошо, что вы мало знаете детский театр. Значит, не заражены его предрассудками.

Когда в театре меня представили маленькой хрупкой женщине с голосом и фигуркой мальчишки, испуганные глаза ее смотрели на меня едва ли приязненно. Позднее мы стали друзьями, и Сперантова призналась, что поначалу заподозрила во мне злого противника всего, чему она посвятила жизнь. Первые мои выступления в печати о детском театре, первые мои беседы с актерами, мысли мои о детском театре, которыми я делился и во время устных и печатных своих выступлений, насторожили ее. Ей казалось: вот чужой дядя вторгся в наш детский театр, громогласно отрицает специфику актерской игры для детей, и дай ему волю — так «овзрослит» театр для детей, что от него вообще ничего детского не останется! А ведь Оперантова в детском театре играла детские роли. И даже не вообще детские, а главным образом роли мальчишек. И не было еще в русском театре актрисы, которая так же играла бы мальчиков, как она! Играла принципиально ново, совсем не так, как до нее играли бесчисленные актрисы на амплуа «травести». Сиерантова испугалась за репертуар — за свои роли, за мальчиков, которых она играла в детском театре.

Слава богу, прошло очень немного времени, и она увидела во мне друга, а не врага ее театра.

Неверно представление, будто ребенка больше занимает и сильнее всего воздействует на него изображение детской жизни. Мнение это, доказывал я, опровергается даже примером сказки. Сказка не утрачивает силы воздействия на детей оттого, что в ней чаще всего фигурируют взрослые, а не дети.

Я пытался протестовать против «проблемы кляксы» в детской драматургии, и — боже! — как вознегодовали на меня ортодоксы детских театров! Но и сколько друзей я тогда приобрел среди деятелей советского театра для детей!

Легче было бороться за пьесы для детей о взрослых героях, чем бороться с предрассудком, будто для детей надо играть как-то особенно — не так, как играть для взрослых.

Между тем прошло уже много лет со времени беседы К. С. Станиславского с режиссером ленинградского Нового театра юного зрителя Борисом Зоном, беседы, после которой стали известны слова Станиславского, как надо играть для детей. Слова эти повторялись на всех диспутах о детских театрах и чуть ли не в каждой статье: «Для детей надо играть так же, как и для взрослых, только еще лучше!» Борис Зон ушел от Станиславского окрыленный фразой, брошенной в беседе великим создателем Художественного театра. Фраза эта стала известна всем, но радовала, увы, не всех.

Подражание детскому рисунку есть подражание детскому неумению. Но ведь, рисуя, ребенок стремится суметь. Значит, театр для детей, чтобы быть понятым ими, должен соответствовать устремлению юного зрителя, а не детскому его неумению.

Сперантова не умела теоретизировать. Не спорила. Она попросту испугалась: раз человек с такими мыслями, как мои, за-нялсй репертуаром е е театра, то не будет теперь для нее ролей!

В этом она призналась потом, когда мы стали дружны.

А ведь она сама своей игрой начисто опровергала домыслы о какой-то специфике актерской игры в детском театре. Новаторство ее в отказе от поисков тайны игры для детей.

II

Сперантова не рассказывает о своем искусстве. Рассказать о своем искусстве для нее значит показать его.

Чего я хочу в искусстве? Вот чего я хочу. И ответит — игрой, показом.

— Я так люблю наблюдать детей!

Но можно ли сказать, что в своей игре она подражает детям?

— Ой, что вы! Только не подражаю. Вот уж чего нельзя, так это подражать. Что вы!

Как-то мы разговорились с нею о Драматургии Чехова. Вот пример «естественнейшего» выражения жизни на сцене. А ведь впечатление этой естественности достигнуто самым сложным отбором. Все в чеховских спектаклях кажется необыкновенно реальным — будто непосредственно из жизни перенесено на сцену.

— Послушайте, Валентина Александровна, а ведь зритель нигде и никогда не видел жизнь в такой композиционной условности, с таким строжайшим отбором явлений, слов, интонаций. У «необыкновенно естественного» Чехова жизнь сгущена, «отобрана».

— Ой, правда. Вот вы сейчас говорили о подражании. В искусстве нельзя подражать. Если актер подражает жизни, это никуда не годится. Вы это правильно сказали сейчас про Чехова. Вот это я понимаю. Я, когда строю образ, отбираю, наблюдаю мальчишек в жизни и думаю — вот это подходит, а это нет. Понимаете, может быть совсем, как в жизни, а на сцене это самое будет не жизненно. А перенесите в жизнь то, что на сцене вам показалось таким жизненным, и в жизни это покажется театральным, искусственным. Верно?