Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

Забужко Оксана Стефанивна

І вельми характерно, що її останній, уже не зреалізований на папері драматургічний задум («На передмісті Александрії живе сім'я грецька…») — той, яким Леся Українка закінчується, — також стосується раннього християнства, і то власне початку організованої церковної боротьби з «єресями» та «поганською» вченістю: зі страху перед грядущими репресіями діти-підлітки схопленого церковним кліром «дуже вченого елліна» Теокріта закопують уночі «в пустині, просто в пісок» цілу батьківську бібліотеку — «збір папірусів». «Може, настануть кращі часи. Може, колись хтось знайде ті скарби — і дізнається великої мудрости: „Геліосе! Рятуй наші скарби! Тобі і золотій пустині доручаємо їх!“». У XX столітті «золота пустиня» — і єгипетська, й палестинська, — як бачимо, дещо таки віддала. Історія з кумранськими рукописами, які випадково знайшов пастух, витягаючи з провалля загублену вівцю, а потім його родина довший час розпалювала тими скарбами вогонь у помешканні, цілком могла б скласти другу дію ненаписаної Українчиної драми. У кожному разі, «кассандрівська» історична інтуїція її не завела — нам, через сто літ по тому, залишається, читаючи «Одержиму», хіба лиш дивуватися з того, як вона могла знати істину, знаючи так мало «фактів». Іншим унікальним збігом обставин, що не може не привернути уваги, є описане Лесею Українкою замкнене тематичне (так і хочеться сказати — герменевтичне!) коло: від створення, «на вході», власного «апокрифічного євангелія» 1901 р. до передсмертного, «на виході», моління-заповіту про «писання „єретицьке“, „поганське“» — в цей 12-літній проміжок укладається вся Леся Українка як письменник і мислитель світового значення; все, що було нею зроблено раніше, до 30-го року життя, — то, як і годиться за логікою міфа, підготовка, учнівство… Ясно, що саме тут належить шукати ключ до розуміння її головного культурного послання, і «ніч „Одержимої“» дає для цього матеріалу з подостатком.

Коли ми тепер поглянемо, як же українська культура розпорядилася цим сюжетом — уже після публікації «Хронології…», тобто володіючи в повному обсязівсією документальною інформацією про обставини написання «Одержимої», про «білоруський роман» Лариси Косач і його трагічний фінал у першу зиму нового століття, — то найразючішим видасться насамперед дружне, одностайне іґнорування інтерпретаторами всіх рівнів — од науковців до авторів спеціально присвяченого цьому сюжетові і взагалі дотепер єдиного художнього фільму про Лесю Українку — «Іду до тебе» (Київська кіностудія ім. О. Довженка, 1974 p., режисер М. Мащенко, сценарій І. Драча) — якраз отого порогового «орфічного досвіду» духовного переродження, внутрішньої трансформи нашої культурної героїні внаслідок її «ініціації смертю». Таємниця її «прориву»

на новий рівень, майже непоясненного з точки зору іманентної логіки літературного розвитку, та таємниця, яка в 1920-ті роки так була інтриґувала неокласиків, — із проясненням конкретного біографічного тла немовби згорнулась, погасла, перестала існувати. Можна подумати, наче для молодої письменниці, чия літературна кар'єра вже була успішно розгорталася в руслі потреб місця й часу, то була найприродніша і звичайнісінька у світі річ — після хоч і дуже доброякісного, та все-таки ще цілком «традиційного» поетичного дебюту, після автобіографічної «Блакитної троянди» й також дуже «двадцятип'ятилітнього» [82] за настроєм «Прощання», після, знов-таки, більш-менш автобіографічних спроб соціально-психологічної прози й початої драми «про скульптора серед пуритан» (не в останню чергу з визивним полемічним наміром увести в українську драму повноформатного героя-митця, сама літературна правомірність якого тоді в нас іще завзято дискутувалася [83] ), — отак собі, «не перемикаючи швидкостей», простим розумовим зусиллям і посидючістю за письмовим столом (як це виглядає в кіноповісті І. Драча «Іду до тебе»), узяти й «трансцендуватися» на ту онтологічну глибину, де ставляться під сумнів найбільш фундаментальні засади християнського віровчення! Принаймні такий різкий перепад мислительних і світовідчувальних масштабів чомусь анітрохи не сприймається інтерпретаторами як загадковий, ба навіть не наголошується спеціально, — і це вже само собою мало б становити загадку для всякого неледачого ума.

82

«Дівчина в двадцять п'ять літ найнебезпечніше створіння в світі, може, навіть гірше, ніж та прославлена femme de trente ans», — заявляє один із персонажів «Блакитної троянди», цинік Милевський. Тут важливо відзначити, що в ранній творчості Лесі Українки — тій, що передувала «Одержимій», — всі події відбуваються в цілком реальному земному, «профанному» часі, і відповідно вік героїв таки має значення: чи Любі Гощинській двадцять п'ять, чи тридцять, чи Дівчина в «Прощанні» старша за свого Хлопця на п'ять років, чи молодша — все це істотні складові образів і конфліктів, тоді як з моменту «Одержимої» (і це найпевніший доказ поворотности цього моменту!) в Лесі Українки радикально міняється сам спосіб переживання часу: вона ніби виходить сама — і виводить своїх персонажів — з-під влади земної, лінійної темпоральности в час міфологічного «нестаріння», де вікова психологія втрачає всяку чинність. Ми не знаємо віку Міріам, не знаємо, чи Кассандрі двадцять п'ять років, чи тридцять, чи сорок (ясно, що вона як жінка достатньо приваблива, щоб збудити сексуальний інтерес Ономая, але тільки й того!), і те саме стосується Тірци, Йоганни, Прісцілли, ба навіть небіжчиці Хадіджі в «Айші та Мохаммеді», чий вік якраз є рушієм конфлікту, але й тут він позбавлений земного виміру — читачеві досить знати лише, що Хадіджа була від Мохаммеда «старша, і на багато літ».

83

Навіть найпоступовішого з поступових, І. Франка, який також, за народницькою інерцією, вважав психологію митця занадто «виїмковою», щоб виносити її «на люди» в літературному творі, треба було терпляче переконувати на його власному прикладі: «І нема сорому такі картки писати, нема сорому і на люди віддати. Чому все має право на сльози: і туга материнська, і нещасне кохання, і громадський жаль, а тільки душа поета, що втратила діти свої, мусить мовчати?..» [12, 16].

Звичайно, можна, за прикладом О. Гончара, покл и катися на «цензурні утиски», і цим разом таки, далебі, невигадані: адже в радянській культурі канонізовані українські класики першого ряду мусили конче бути «революціонерами-демократами», матеріалістами й атеїстами, — релігійно-філософські пошуки екзистенційного характеру були так само несумісні з їхньою «виробничою характеристикою», як коли б вони були живими й обіймали посади секретарів ЦК КПУ з ідеології. Бути класиком у тій культурі в певному сенсі й означало — бути в посмерті таким довічним «секретарем з ідеології», і головною функцією істориків філософії, літератури, мистецтва і т. д. було забезпечувати видатних небіжчиків на цій посаді надійними виробничими характеристиками [84] . Але навіть і з такою поправкою на «дух часу» неважко помітити, що в цьому конкретному сюжеті не йдеться про якісь умисні фігури замовчування, перехід інтерпретаторів на езопівську мову абощо, — ні, йдеться про цілком щиру, як у радянську добу, так і дотепер, відсутність інтересудо пережитої Лесею Українкою в «ніч „Одержимої“» духовної кризи — і духовного подвигу. Вельми прикметно, що і в вільній від «атеїстичних» приписів діаспорній науці єдиний дослідник, котрий по-справжньому зацікавився власне-міфологічним значенням релігійного бунту Міріам (і Лесі Українки!), Р. Веретельник, прийшов до цього не з української, а таки з північноамериканської традиції, з феміністичної критики культури, — у нього єдиного знаходимо гіпотезу, що Міріам є не чим іншим, як «жіночою версією Христа» [85] (як на мене, точніше все-таки — єресіархом, а сама «Одержима» — апокрифічним Євангелієм). У пострадянський час тему «бунту Міріам» дещо «розморозила» була Т. Гундорова [86] , — щоправда, розглянувши її виключно в межах ніцшеанської критики християнства, тільки доповненої феміністичним вектором, головне ж у цій «міфологічній пригоді» — досвід смерти, який дійсно вимагає від суб'єкта такого досвіду прямого діалогу з Богом, — і в неї залишився за кадром. Отож таки не в цензурі тут справа.

84

Досконалим зразком такої «характеристики» для Лесі Українки на довгі десятиліття стала монографія: Головаха І. П. Суспільно-політичні і філософські погляди Лесі Українки. — К.: Держполітвидав УРСР, 1953, — після проскрибованих 1920-х єдина (sic!) за весь радянський час праця, спеціально присвячена світогляду письменниці. Певні корективи в цю «характеристику» було внесено аж тільки через тридцять років — у прецікавій компаративістичній розвідці Наталі Кузякіної (Кузякина Н. Б. Леся Украинка и Александр Блок: Литературно-критический очерк.— К.: Рад. письменник, 1980), що відкривається чесною, хоч і досить-таки чудною, як для компаративістики, заявою: «Лесю Українку в матеріалах Блока ніде не названо, а вона ніколи не згадує про Блока» (Там само. — С. 8). Іншими словами, сам засновок дослідження є притягненим за вуха — порівнюваних письменників не об'єднує нічого, крім суто формальної ознаки: російського підданства. Одначе саме така штучно сконструйована шапка «единства общероссийского культурного процесса начала XX века» дозволила дослідниці- русистцівисловити низку свіжих і ориґінальних, надто для тодішнього «лесезнавства», ідей, котрі, в разі якби появились ізсередини українських студій, без грифу «общероссийскости», не мали б жодного шансу пройти крізь цензурні фільтри. Таким чином, і праця Н. Б. Кузякіної теж підпадає під той самий ідеологічний норматив, — котрим для діячів української культури жорстко приписувалася, серед іншого, залежність від «передової російської культури».

85

Weretelnyk, Roman. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. Doctoral Thesis. — Univ. of Ottawa, 1989.

86

Див.: Гундорова Т. ПроЯвлення слова: Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодерна інтерпретація.— С. 251—261. Див також: Агеєва В. Поетеса зламу століть. — С. 218—233.

Мусимо визнати одверто: цей життєвий сюжет Лесі Українки українська культура безнадійно вивалашила — і то насамперед тим, що фактично усунула з нього проблему смерти. Натомість непідробний і невгасний інтерес от уже кілька десятиліть він збуджує зовсім з іншої сторони, викликаючи в наукової й позанаукової громади жваве питання, цілком достойне тіточок С. К. Мержинського (двох старих дів, що, за стриманим зізнанням Лариси Косач, до останку не могли второпати стосунків цієї химерної пари «и доставили нам обоим много-много тяжелых минут» [11, 336]), — а чи любив же Сергій Мержинський панну Ларису так само, як вона його?.. У фільмі М. Мащенка довкола цього закроєно цілий драматичний конфлікт: за сценарієм І. Драча, насправді С. К. Мержинський буцімто кохав зовсім іншу жінку, а «сердешна Лариса» була допущена до його вмирущого тіла виключно в амплуа сестри милосердя (NB: точнісінько за логікою тітусь Мержинських: «они примирились во мне с сиделкой, а не с другом, они почти до последней минуты не верили мне, я это видела» [11, 336], — через сімдесят з гаком років Лесі Українці «не віритимуть» уже не старі тітусі, а інтеліґентні вкраїнські мужчини, які створюватимуть про неї книжки й кінофільми). Так історію «Орфея в пеклі» підмінено сконструйованим у стилістиці міщанської драми любовним «трикутником»: на місце людської самотности перед лицем смерти(що й становило остаточний смисл мінської трагедії!) поставлено самотність некоханої (sic!) жінки, — і саме ця зверхньо-«поблажлива» стосовно героїні версія, попри всю її штучність, відверту психологічну малоймовірність (NB: ті, хто кохає без взаємности, ніколи не кажуть «ми», таке поняття виробляється виключно внаслідок тривалого близького зв'язку, десиґнуючи психологічно зжиту між собою пару, двох-як-цілість, тож уже ця одна деталь мала б спинити розгін домислів і фантазій!), — попри, зрештою, повну документальну необґрунтованість, прижилася й асимілювалась у свідомості нашої культури настільки, що її, цю версію, ще в 1990-ті безмисно, за інерцією, повторювали навіть вельми поважні інтелектуали. Про популярну культуру годі й казати — там мотив «некоханої» розрісся і розпух уже до відкрито мізогіністського міфа про «нежіночість», «неуспіх у чоловіків» взагалі і, на цій підставі, про нібито латентну гомосексуальність (тут відбулося перехрещення з іншим важливим життєвим сюжетом Лесі Українки, про який трохи нижче, — її «платонічним романом» з О. Кобилянською) [87] . П'єса Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу», поставлена в кінці 1990-х Київським експериментальним театром, — про три кохання Лесі Українки (Нестора Гамбарашвілі, Сергія Мержинського, Климента Квітку) — з'явилась у цьому звульґаризованому контексті як жест чистої неґації, заперечення чвертьстолітніх міфів «некоханої» як взагалі не вартих уваги, але до розуміння загальнокультурного смислу мінської трагедії так само нічого не додала, — заперечення й лишилось запереченням, «зняття» ж культурного конфлікту так і не відбулося.

87

Див., напр., дискусію: Ключ Ю. Лібідо поетеси // Лель. — 1995. — № 5; Диба А. Чи припустимі зухвалі експерименти? // Слово і час. — 1997. — № 2.

Документальні свідчення про цю «дивну дружбу», на жаль, і справді скупенькі: головне джерело, що могло би пролити на неї світло, — трирічне листування Лесі Українки з С. К. Мержинським — не збереглося: найімовірніше, було знищене нею самою, як і листи до неї О. Кобилянської (не забуваймо про нормальний для старої шляхти етичний кодекс, за яким приватне й публічне розмежовуються куди жорсткіше, ніж у добу масових комунікацій!). Відтак сучасним архівістам лишилось хіба по окрушині визбирувати докази «від супротивного»: про засвідчене друзями С. К. Мержинського його неприховане захоплення панною Лесею, про його ревне прагнення хоч у чомусь бути їй корисним, про його часті наїзди в гостину до Косачів і її — до нього в Мінськ, про те, що до хворого її було викликанодрузями восени 1900 р. як найближчу і, вочевидь, найдорожчу йому людину, — і, впадаючи в полемічний запал, запевняти, що «у свідомості вона відчувала себе його дружиною» [88] (так, ніби дійсно існують якісь певні способи прозондувати свідомість Лариси Петрівни й достеменно встановити, щ о саме вона відчувала!). По-людському такий запал, у принципі, зрозумілий — як реакція на

відверту несправедливість національної культури щодо «найвидатнішої з українок», — але й дзеркально-зворотне намагання «виправити кривду» й заднім числом «пошлюбити» її з коханим чоловіком хибує, в остаточному підсумку, на той самісінький дефект зору, що ним, наче крізь зворотний кінець телескопа, розжарена до найглибших, плазмених основ людського буття-у-світі й придатна до відтворення вже єдино мовою міфа висока трагедія любови й смерти «скорочується» до рівня сентиментальної побутової драми класичного «малоросійського репертуару» в режимі «любить — не любить» [89] . Тобто обидві сторони в цій на кілька десятиліть розтягненій полеміці перебувають, знов-таки, у зовнішній, інокультурній щодо своєї героїні ситуації, — і, либонь, тому обидві примудряються переочити, як при швидкому читанні, чи не єдине дійсно достеменне свідчення — те, що його зоставила сама героїня в записах, ніколи нею не публікованих за життя (ціле щастя, що й тих не знищила!), — про те, чим була в її духовній біографії ця «дивна дружба» («дивна» вже бодай тому, що молодий чоловік, як-не-як, мав відкриту форму туберкульозу легень, отже, про «нормальний» шлюб і взагалі фізичний контакт між закоханими не могло бути й мови за медичними показниками, — це приблизно те саме, що сьогодні кохати хворого на СНІД, і рідня Лариси Петрівни, особливо мати, так рішуче збунтувалася проти її поїздки власне з огляду на пряму загрозу її життю й здоров'ю, — коли після Мінська в неї таки з'явилисяознаки процесу в правій легені, які коштували потім двох сезонів вигоювання в Сан-Ремо, то довелося вислуховувати від матері ще й докори та звинувачення в «еґоїзмі»). А проте, всупереч очевидній приреченості цієї любови до приреченого, — «я пішла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого, що ти не обіймав мене ніколи, се нічого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе» («Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами…», курсив мій. — О. З.).

88

Диба А. Чи припустимі зухвалі експерименти? // Слово і час. — 1997. — № 2. — С. 25.

89

Строго кажучи, у фільмі М. Мащенка — І. Драча вибудувано навіть не «трикутник», а «трапецію»: Сергій Мержинський-бо також «кохає без взаємности» — Віру Крижанівську, яка кохає Павла Тучапського, — фабульна схема, яка ще на початку XX ст. була дотепно висміяна В. Самійленком у пародії на драми «класичного малоросійського репертуару»: «Чудовий сюжет і дуже заплутана фабула: Ганна любить Грицька, Грицько любить Олену, а Олена — Петра. <…> Дуже трагічний сюжет» («Драма без горілки»). В «Іду до тебе» маємо те саме, verbatim: Леся любить Сергія, Сергій любить Віру, а Віра — Павла. Виходить, як і за сто років до того, «дуже трагічний сюжет» — вельми тривожний (і дійсно трагічний, без іронії!) показник суто колоніального «задубіння», загальмованости культурного розвитку (власне, підміни розвитку як такого — репродукуванням стереотипів столітньої давнини). Що я не помиляюся, виводячи «Іду до тебе» навпростець із «театру корифеїв», потверджує й нещодавно опублікований приватний відгук онуки М. Старицького, колишньої «березільської» акторки Ірини Стешенко, яка роздратовано відзначила, що й Олену Пчілку в кіноповісті написано «в стилі Шкандибихи з „Лимерівни“ чи то Секлити Лимерихи з „Зайців“» (Листи І. Стешенко до Ізидори Косач-Борисової // Лариса Петрівна Косач-Квітка (Леся Українка). Біографічні матеріали. Документи. Іконографія. — Нью-Йорк—Київ: Факт, 2004. — С. 313).

Здається, цього мало б вистачити. Порятунок від ув'язнености в собі через обдарованість Іншим, зняття вічної екзистенційної проблеми відчуження — це взагалі головний смисл творчого еросу (NB: не обов'язково сексуально вивершеного!), той «екзистенційний максимум», який одна людина, у даному випадку С. К. Мержинський, може дати іншій — у даному випадку Ларисі Косач (пор. у листі до О. Кобилянської її справді нутряний жіночий крик, усього єства: «Коли подумаю тільки, що я т а к о г о друга маю втратити!..» [11, 211]). Тож не треба навіть особливо вчитуватися «між рядків» — уже зацитованих більш ніж достатньо, щоб таки раз і назавжди «повірити» цій незвичайній любові і, поштиво схиливши перед нею голови, відступитися, не силкуючись увібгати її ані в рамки вигаданих «трикутників» (у жодному «трикутнику» подібне почуття неможливе!), ані в подружнє ліжко. Якщо цього не відбулося, то причин маємо шукати не в дефіциті архівних матеріалів, а таки глибше — у нашій власній (культурно панівній) чуттєвості, нашому власному розумінні любови й смерти.

На жаль, процес нашого національного самопізнання, який для кожного народу повною мірою відкривається щойно із здобуттям незалежности, протікає так загальмовано й викривлено, що жодних системних студій на ці дві найфундаментальніші й, сказати б, «індикаторні» для кожної культури теми на українському матеріалі й дотепер не з'явилося [90] . З мого боку було б, розуміється, чистим верхоглядством намагатися мимохідь, «по дорозі» залатати такі колосальні зяючі лакуни, — все, що я можу собі дозволити на цих сторінках, то хіба окреслити, означити їх «сиґнальними прапорцями» як білі плями на нашій культурно-історичній мапі, що приречені утруднювати всяку, хоч трохи пошукову, інтелектуальну мандрівку вглиб тої культурної історії, аж доки їх не буде заповнено спільними зусиллями багатьох і багатьох мандрівників.

90

Єдиний прецедент — «Теорія українського кохання» М. Томенка (К.: Б. в., 2002) — презентує тему як «національну леґенду» в традиційному народницькому ключі й анітрохи не претендує на те, щоб розкривати якусь її історичну діалектику.

Якщо спробувати зробити розширений підсумок усьому, викладеному вище про «ніч „Одержимої“» й наступну культурну адаптацію цього сюжету, то перше, що впадає в око, — це різко виражена ч у т т є в а і н ф а н т и л ь н і с т ь нашої культури, принаймні в її пізньорадянський (післясталінський) період. Ні на чому іншому цей ґрандіозний колективний зсув «назад» по онтогенетичній драбині в бік недорослости, психологічної незрілости (в онтогенезі відповідної більш-менш підлітковому віку) не дається пізнати так наочно, як на ставленні до кохання й смерти — двох онтологічних екстремумів, об'єднаних, за гарним спостереженням французького філософа В. Янкелевича, категоріальністю «екстраординарного порядку»: обоє є водночас і вічно-повторюваними, «природними», і вічно-неповторними, щоразу індивідно унікальними, такими, що переживаються «вперше», і власне це сполучення виносить їх у нашій свідомості поза межі профанного буття під рубрику «чуда» [91] — нині так само, як і п'ять тисяч років тому. Кохання і смерть, сказавши простіше, — то ніби завжди відкриті «незарослі тім'ячка» цивілізації, зони «відкритої пульсації» природи в людській культурі, і тому саме через них найточніше можна промацати, у кожній окремо взятій точці історичної шкали, тієї культури автентичний «пульс» — і реставрувати за його биттям цілу, притаманну їй, картину світу, аж до найтрудніше реєстрованих проявів «колективного несвідомого» включно.

91

Див.: Янкелевич В. Смерть/ Пер. с франц. — Москва: Изд-во Литературного института, 1999. — С. 11—12.

Проблема в тому, що «зблизька», зсередини свою культуру завжди видно погано. У XX столітті колосальну кількість інтелектуальних зусиль було витрачено на те, щоби розпізнати й визнати спочатку типологічну тотожність між собою різних тоталітарних режимів (тут страшенно була «завадила в очу» Друга світова війна, надовго воздвигнувши в свідомості цілої цивілізації позірний бар'єр між нацизмом і комунізмом), а відтак, уже «поверхом вище», — і внутрішню типологічну спорідненість між тоталітаризмом та «вільноринковим» капіталізмом (цей другий процес, по суті, не завершився й досі!), належність їх обох, таких буцімто «різних» (за економічною й суспільною організацією), до тієї самої технократичної цивілізації, що її французький історик Ф. Ар'є влучно назвав був «аґломератом автоматизованих індивідів» [92] . Перші-таки культурно-антропологічні студії над сучасним коханням (Д. де Ружмон, Е. Фромм) та сучасною смертю (Дж. Ґорер, Ф. Ар'є), які з'явилися на Заході, вже зафіксували цю «революцію» (чи, радше, «інволюцію») чуттєвости — загальноцивілізаційне здитиніння, духовну інфантилізацію, при якій домінантними стають соціально-культурні настанови на комфорт (happiness) і втіху (pleasure). Нині вже очевидно, що ці спостереження чинні й для посткомуністичних суспільств, де крах комуністичного способу виробництва тільки зірвав гальма на шляху стрімкої «консумеризації» того самого «аґломерату автоматизованих індивідів», що його західні ліберали були попервах недалекоглядно вважали за виключний продукт капіталізму. Так що наша інфантильність має, до великої міри, «всесвітньо-історичне», як люблять висловлюватися марксисти, походження, і праці західних учених можуть придатися за певний методологічний орієнтир і для нашого самопізнання також.

92

Див.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти/ Пер. с фр. — Москва: Изд. группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — С. 506.

Можна не сумніватися, що якби фільм про мінську трагедію Лесі Українки знімався не на Київській студії ім. О. Довженка, а в Голівуді, то трагедія так само була б редукована до мелодрами («орфічний сюжет» — до «мильної опери»). Притаманне сучасній цивілізації замовчування досвіду проживаннясмерти, винесення його «за дужки» соціально значущого життєвого досвіду і накладання на все, що стосується смерти, цілого пакета культурних табу (ізоляція вмирущого в лікарні й «медикалізований» скін, відмова від жалоби й усіх пов'язаних із нею ритуалів, «непристойність» публічних проявів скорботи і т. д.) — це, як показав Ф. Ар'є, феномен історично молодий, виниклий щойно по Першій світовій війні (Ф. Ар'є називає його «перевернутою смертю», la mort invers'ee). Для європейського fin de si`ecle (і цілого XIX століття) характерна була зовсім інша форма смерти — власне та, яка вимальовується з листів і віршів Лесі Українки, присвячених загину С. Мержинського: благісний відхід у колі родини й друзів (звідси й моральна неможливість простити всім тим, хто «покинув», не з'явився до смертного ложа!), релігійна екзальтація вмирущого, його прощання з близькими («…он простился со мной в первую ночь, что я провела при нем…» [11, 215]) і розпорядження близьким щодо його поховання й спадку («он все время <…> просил меня заботиться, насколько в моих силах, о том, чтобы он не имел отталкивающего вида по смерти, просил покрыть его вуалью, украсить цветами…» [11, 239]), причому особливе значення має якраз естетика смерти(«Квіток, квіток, як можна більше квітів / І білого серпанку на обличчя, / Того, що звуть ілюзією…», пор. у листі: «в самые последние минуты <…> не было уже ничего ужасающего, он взял меня за руку, стал дышать все реже и реже, потом совсем затих и вдруг сделался прекраснее, чем когда би то ни было при жизни» [11, 240]), — це просто-таки класична, гейби живцем узята з творів Л. Толстого, картина ар'єсівської «прекрасної смерти» [93] доби романтизму, «психологічний пейзаж, який склався в XIX ст. і проіснував недовго: не більше півтораста років» [94] . Перша світова війна (в українському випадку продовжена ще трьома роками революції, воєн, голоду й заглади), на думку Ф. Ар'є, назавжди опустила завісу над цим «психологічним пейзажем», — майже раптове, за історичним рахунком, відмирання культурних кодексів і ритуалів, призначених упорядковувати й каналізувати екстремальні почуття (зокрема пов'язані зі смертю), історик не вагається назвати не більше не менше, як «чуттєвою революцією», і нам залишається тільки признати йому фактичну рацію. Дивує інше — те, що Ф. Ар'є рішуче не бачить прямого зв'язку між таким наглим «розкультуренням» («перевертанням») смерти, по-дитячому переляканим («цур мене, цур»!), чи радше невротичним, випиханням її «за двері» колективної свідомости, виключенням із досвіду сучасної культури як неуникненної «похибки», яку воліють «не помічати» (про яку «всі знають, але не говорять»), — і найбезпосереднішим, грубо-намацальним історичним контекстом цього процесу, тобто добою масових убивствіз відповідною механізованою індустріалізацією смерти— не тільки в модерних клініках, а, задовго перед тим, у шпитальних бараках, таборах військовополонених, нацистських концтаборах і ҐУЛАҐу. Для західної культурної антропології цілий цей досвід, котрий і сформував (чи, точніше б сказати, зреформував) чуттєвість XX століття, так само виявляється «витісненим», психологічно проскрибованим, — дарма що на емпіричному рівні його наслідки реєструються вельми сумлінно.

93

Див.: Там само. — С. 341—386 (розділ «Час прекрасних смертей»).

94

Там само. — С. 505.