Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Те, що Любов сама свідома своєї проблеми, видно і з її заяви тітці: «Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, а то для таких, як я, навіть монастирів нема». Це сказано зовсім справедливо, варто було б тільки додати, що «для таких, як вона», монастирів не стало ще від 1244 р. — від падіння Монсегтора, останньої замкової твердині катарів. Дружно визнана нашою критикою «невдача» першої драми Лесі Українки полягає тільки й виключно в невідповідності ідеїта матеріалу, на сучасному («фен-де-сьєклівському»), по-хронікерськи конкретному матеріалі, серед проваджених «по-малоросійському» (що й виявилось для тодішньої російської критики найбільшим «екзотизмом»!) дискусій про жіночу емансипацію, Крафт-Ебінґа та Вайсмана, скільки-небудь адекватно презентувати таку «релігію любови» вже неможливо, це не епоха Данте. Вочевидь, саме тут і слід убачати одну з причин переходу Лесі Українки, в подальшому, на «пряму мову» світових міфологій. Шлюб «у Світлі» (у «райській троянді» Десятого неба, якщо говорити мовою лицарської містики), який в останній декаді позитивістського XIX століття не вдався (і не міг вдатися!) Любі з Орестом, куди ліпше, як ми бачили, вдається, при зміщенні по історичній шкалі на яких 1200 років назад, Мохаммедові й Хадіджі (дарма що при тому Мохаммед виходить у Лесі Українки не стільки канонічним «мохаммедистом», скільки «єретиком»-суфієм!), і, ще достеменніше й переконливіше — при знятті ще чотирьох століть «культурного шару», — Руфінові й Прісціллі з однойменної «драмищі», цього, під багатьма оглядами, етапного твору Лесі Українки, що мав би, за літературознавчим каноном, розглядатися в одному ряду з її хрестоматійними шедеврами, «Лісовою піснею» й «Камінним господарем», — як opus magnus її авторського міфа.
«Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши „Руфіна і Прісціллу“» [12, 414] — вже самої цієї авторської заяви (що невипадкової, це засвідчує у своїх спогадах і Л. Старицька-Черняхівська [190] ) мало б вистачити, аби поставитися до цього, зрештою, наймонументальнішого і за обсягом (майже 12 авторських аркушів, окремий добрячий том!), і за джерельною базою, Лесиного твору з більшою увагою, аніж свого часу М. Євшан, — у літературному огляді за 1911 р. «Руфінові й Прісціллі» він приділив був одним-один абзац: «Авторка звернула тут головну увагу більше на унагляднення конфлікту поміж двома світоглядами чи світами: старим, римським, і новим, християнським; поминула таким чином, а радше поставила на другий план психіку дійових осіб. У результаті вийшов твір інтересний більше з ідейного боку, як з артистичного; і тому чи не найбільше „книжковий“ з усіх драм Лесі Українки» [191] . Під тавром цієї неуважної (і несправедливої, як побачимо далі!) Євшанової репліки «Руфін і Прісцілла» залишається в нашій культурі й донині, і насущна важливість того, що Леся Українка «так хотіла сказати» цією драмою, витлумачується критиками так само суто «з ідейного боку» — в термінах насамперед політико-ідеологічної актуальности: світоглядова війна між античним аристократизмом та плебейськи-космополітичним («всесвітянським») християнством, «релігією рабів», інтерпретується (зрештою, зовсім слушно!) як розпачлива пересторога письменниці перед тим «Занепадом Європи», що його несла з собою доба «масових суспільств», із Комуністичним Інтернаціоналом включно [192] .
190
«Останній раз, в маю сього року (1913-го. — О. З.), коли я бачила Лесю Українку в Києві, вона оповідала мені, як турбувалася перед страшною операцією в Берліні за свою п'єсу «Руфін і Прісцілла», що не скінчить її, що вмре і не скаже людям того слова, яке так
191
Євшан М. Здобутки української літератури за 1911 рік // Євшан М. Критика; Літературознавство; Естетика/ Упор. Н. Шумило. — К.: Основи, 1998. — С. 278.
192
Див., напр.: Масенко Л. У Вавилонському полоні: Теми національної та соціальної неволі в драматургії Лесі Українки/ Українська мова та література. — К., 2000. — Ч. 26—27. — С. 19—22.
Все це справді в «Руфінові і Прісціллі» є, і я аж ніяк не заміряюся з таким прочитанням сперечатися (тим більше, що свого часу доклалася до нього й сама [193] ). Навпаки, переконана, що саме в стосунку до цієї «драмищі» більше, ніж до будь-якої іншої, виправдана давня засторога Ю. Шевельова: «не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки» [194] . Всі її історіософські погляди й інтуїції тут систематизовано в цілісну, струнку концепцію, їхня прогностична точність тепер, через сто років, не може не вражати (пасажі про грядуще панство «варварів духовних» читаються як прямі алюзії до владних практик майбутніх тоталітарних режимів!), і під цим оглядом ця «книжкова драма», чи, точніше, «драма-книжка», все ще чекає на по-справжньому солідну студію, де її ідеї, що згодом отримали в історії європейської думки розвиненішу, вже суто теоретичну артикуляцію — від X. Ортеги-і-Гасета («Бунт мас») до Н. Бердяєва («Витоки й смисл російського комунізму»), — було би проаналізовано в адекватному інтелектуальному контексті. Втім, з таким самим правом можна б сказати, що ця «драмища» чекає й на «свого Єжи Кавалєровича» — на екранізатора, який потрапив би зробити з неї блокбастер на зразок «Quo Vadis» (роман Г. Сєнкевіча, написаний у ту саму добу fin de si`ecle, присвячено тій самій темі «римсько-християнського конфлікту»), бо це річ таки дуже «кінематографічна» — і за способом організації дії, і за режисерською будовою (масові сцени четвертої, «в'язничної», і особливо останньої, п'ятої дії — страти християн у цирку — то вже справдешній «поепізодний» кіносценарій, де авторчине бачення крупних, середніх і загальних планів межує з професійно-режисерським). Взагалі, завважу принагідно, «вічна» проблема «несценічности» Лесиних п'єс, десятиліттями дискутована театрознавцями — від Ю. Шереха-Шевельова, який уважав їх «драмами ідей», котрі тому, мовляв, і не витримують іспиту на конечну для театру «дурнуватість» [195] та на повноцінні взаємовиключні інтерпретації [196] , і аж до сучасного театрального критика Анни Веселовської, яка вже прямо називає драматургію Лесі Українки «позаінтерпретаційною» й «театрові практично неприступною» [197] (з другого боку, ті «несценічні» п'єси парадоксальним чином числять за собою якраз далеко не бідну сценічну історію [198] й далі притягують своєю «неприступністю» нові й нові покоління режисерів, попри всі невдачі попередників!), — ця проблема, на мій погляд, багато в чому знялась би, якби в суперечку літератури й театру всерйоз утрутився «третій учасник» — кінематограф (бажання, звісно, наразі суто платонічне, з огляду на цілковитий крах національного кіновиробництва, та й у радянський час, коли те кіновиробництво зійшло було, після розгрому української «поетичної» кіношколи, на жалюгідний провінційний рівень, годі було сподіватися від нього цікавих здобутків в освоєнні Українчиної спадщини: ні «Мавка» Ю. Іллєнка, ні «Спокуса Дон Жуана» Г. Колтунова кіноподіями не стали, але, от же цікаво — на противагу тому, як на театрі кожна невдатна інсценізація Лесі Українки відразу ж обертається сумнівами в принциповій «піддатності» самого драматургічного матеріалу, у кіно згадані поразки студії ім. О. Довженка та Одеської кіностудії тільки тим наочніше продемонстрували, який багатий і нерозкритий екранний потенціал містять у собі й «Лісова пісня», і «Камінний господар»). Заризикую припущення, що Леся Українка взагалі драматург значно більше «для екрану», ніж «для сцени», — саме екран здолав би віддати оте, тонко підмічене Ю. Шевельовим, одночасне й нерозривне, «химерне» співіснування в неї кількох планів одного образу, для якого сцені — мистецтву насамперед акторської, «персонажної» гри — найчастіше просто бракне виражальних засобів. На «Руфінові й Прісціллі» це видно найліпше — недарма ж ця «драмища» за ціле XX століття ніколи (!) не ставилася на театрі [199] , і це при тому, що її художня мова просто-таки волає до залучення візуального ряду, — але власне в тому, гранично широкому, діапазоні, який приступний лише кіноекрану.
193
Див. мою статтю: До характеристики філософсько-історичної концепції Лесі Українки // Філософська і соціологічна думка. — 1989. — № 4. — С. 86—96. На превеликий мій подив, основна частина цієї статті була порівняно недавно репродукована майже без змін в іншому академічному виданні — під іменем зовсім іншого автора (!), див.: Смирнова Г. Через художні образи — до філософського осмислення категорії Бога (Релігійні сюжети у творчості Лесі Українки) // Вісник НАН України. — 2001. — № 7: факт, який, окрім «ковбойських» норовів сьогоднішньої української академічної спільноти (де відвертий плагіат вже перестав уважатися чимось неприйнятним), засвідчує, як-не-як, іще й те, що за 12 минулих від часу моєї публікації років рівень осмислення теми анітрохи не змінився.
194
Шерех Ю. Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?// Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології.— Три томи. — Т. І. — Харків: Фоліо, 1998. — С. 383—384).
195
«Хіба тільки Шекспір умів сполучити філософську мудрість з оцією театральною „дурнуватістю“» (Шерех Ю. Там само. — С. 381).
196
«Образ Лесі Українки тим і характеризується, що він містить у собі не можливість вибору одного з кількох тлумачень, а подається в к і л ь к о х п л я н а х з р а з у. У «Гамлеті» одне з тлумачень виключає інше. У Лесі Українки всі пляни твору якось химерно співіснують» (Там само. — С. 384).
197
«Особистісний первень п'єс Лесі Українки настільки самодостатній і категоричний, що до сутнісних характеристик її героїв театрові практично нема чого додати. Внутрішній драматизм персонажів цілковито поглинуто текстом, і образи не потребують доповнень та режисерських „дорощувань“» (Веселовская Анна. Балаганчик на асфальте // Столичные новости. — 2001. — № 12 (160)).
198
Див.: Зюков Б. Б. На сцене и экране — Леся Украинка. — К.: Мистецтво, 1987. Ця капітальна, 18-аркушна праця московського дослідника містить звід і опис усіх «вітчизняних» (і навіть, що нечувано для радянської доби, декотрих «діаспорних»!) постановок творів Лесі Українки на сцені, в кіно й на телебаченні до 1987 р. включно. Нема сумніву, що якби довести тепер опис до нашого часу та заповнити неприступні Б. Зюкову лакуни, обсяг такого зводу зріс би принаймні ще наполовину.
199
Перша театральна прем'єра «Руфіна і Прісцілли» відбулася щойно в 2001 р. — на сцені Дніпропетровського міського молодіжного театру-студії «Верим!».
Все це, однак, завдання нашій культурі на майбутнє (перелік яких можна було б продовжити ще на кілька сторінок!), мене ж у контексті мого сюжету цікавить у «Руфінові й Прісціллі» тільки один мотив, досі дивовижним чином іґнорований критиками [200] , — а власне, хоч як воно іронічно може звучати, таки дослівно Руфін і Прісцілла, тобто винесена Лесею Українкою в заголовок (а випадкових заголовків у неї в зрілий період творчости практично не трапляється, заголовок майже завжди задає смисловий ключ до розуміння твору!) тема їхнього подружжя. Саме воно і є в п'єсі найголовнішим — інтимно-особистісним, «людським, надто людським» (і дивом дивуєшся, як цього «надто людського» зміг недобачити вникливий М. Євшан!) — тереном римсько-християнського протиборства: Руфін — поганин, Прісцілла — християнка, і символічне «меча Христового жорстоке лезо» розділяє їх достоту так само, як реальний меч — Трістана й Ізольду, Зіґфріда й Брунгільду та інших архетипальних нещасливих коханців європейської міфології. Цебто в сенсі геть не символічному, а зовсім буквальному, фізичному: поки Руфін залишається поганином, для Прісцілли тілесне кохання між ними неможливе («моя душа забороняє / мені сей шлюб, поки твоя душа / не може з нею злитись без останку»). За всіма ознаками, Прісцілла належить до громади павлінітів — її одновірці часто згадують апостола Павла, котрий, серед іншого, вважається і дотепер найбільшим церковним авторитетом у питаннях сексуальности й шлюбу [201] : саме з його Першого листа до коринтян висновуються, по суті, всі засадничі церковні положення в цих питаннях — успадкований від юдаїзму догмат фізичного воскресіння праведників після Страшного Суду [202] , припис тримати своє тіло в чистоті та розуміння статевого акту як «ставання єдиним тілом», що виправдано тільки в освяченому церквою шлюбі («Хіба ви не знаєте, що ваші тіла — то члени Христові? Отож, узявши члени Христові, зроблю їх членами розпусниці? Жодним способом!» [1 Кор. 6:15]), і т. д. Позаяк же поєднатися з Прісціллою во Христі «ідолянин» Руфін не може, то «стати з ним одним тілом» було б для вірної павлінітки такою самою розпустою і богозневажним оскверненням «членів Христових».
200
Досі в критичний фокус, крім уже згадуваного конфлікту культур, потрапляв із цілого складного світу цієї драми хіба ще тільки образ Руфіна як героя трагічної вини (див.: Панков А. І., Мейзерська Т. С. Поетичні візії Лесі Українки: Онтологія змісту і форми. — Одеса: Астропринт, 1996. — С. 53) та носія екзистенційної самотности (див.: Доброносова Ю. Д. Семантико-екзистенціальна специфіка філософського дискурсу Лесі Українки: Історико-філософський аналіз/ НАН України. Інститут філософії ім. Г. С. Сковороди. Дис. на здобуття вченого ступеня канд. філософ. наук. — К., 2002).
201
Докладніше про це див.: Браун П. Тіло і суспільство: Чоловіки, жінки і сексуальне зречення в ранньому християнстві. — С. 58—70.
202
Цікаво, що, на думку К. В. Байнем, цей догмат значною мірою завдячує своїм існуванням якраз багатовіковій боротьбі ортодоксальної церкви з дуалістичною єрессю, від гностиків до катарів, — потребою, на противагу єретикам, виправдати тіло як твориво Боже, а не диявольське, — звідси й наполягання на воскресінні тіла фізичного, дарма що це питання так і лишилося чи не найслабшим пунктом усієї християнської догматики (докладніше про це див.: Bynum, Carolyn Walker. The Resurrection of the Body in Western Christianity. 200—1336. — New York: Zone Books, 1995; а також, у стислішому викладі: Bynum, Carolyn Walker. Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and Human Body in Medieval Religion. — New York: Zone Books, 1992. — P. 239—297).
Здавалось би, справа ясна — вимушено «безгрішний», у правових термінах мовлячи — фіктивний, шлюб Руфіна і Прісцілли представляє конфлікт двох культур на соціологічному «мікрорівні» однієї родини, представляє зримо й психологічно переконливо (окремо відзначмо собі арґументи Прісцілли проти дітонародження — не взагалі, а в їхньому конкретному випадку «релігійно змішаного» подружжя [203] , — трохи перегодом ці, вмисно не зачаті Прісціллою, діти катакомбної культури «виростуть» у Лесі Українки на збунтованих під нестерпним тягарем «соціальної шизофренії» — вдома християни, поза домом «недовірки» — Аврелію й Валента в «Адвокатові Мартіані» — і вперше в історії XX ст. «прорепетирують» у літературі трагедію, яка невдовзі стане для сотень мільйонів грізною життєвою реальністю і відрикошетить, ex post facto, в сотнях і сотнях мемуарів, — трагедію родини, як останнього притулку приватности, в умовах тоталітарних режимів [204] ). На цьому з нещасним, поєднаним дослівно безнадійною любов'ю подружжям можна було б і скінчити — проблема начебто зрозуміла. Але, як то майже завжди буває у Лесі Українки, це тільки той перший, загальноприступний «екзотеричний» план, яким можна вдовольнитися хіба при побіжному читанні, — найцікавіше ховається за ним, «сковтнуте» основним текстом, і оприявнюється щойно при дбайливій реставрації надзвичайно обережних і ненав'язливих, але все-таки залишених авторською рукою для допитливого «мандрівця по тексту» знакових «розміток».
203
«Я знаю, — хоч сумна оселя наша, / бо в ній не чутно голосків дитячих, / — сумніш було б, якби дитячу душу / щодня тут катували батько й мати. / Коли б я рано й вечір научала / дитину промовляти «Отченаш» — / я знаю, ти б мовчав, але дитина / завважила б, що все бракує батька / в нас при молитві хатній, і спитала б: / «Чи татко мій — невірний?» А коли б / ти перед ларами поставив сина, / як вимага традиція латинська, / що мала б я робити? Я не знаю, / чи я б себе примусила мовчати, / і може б, син, відданий давній вірі, / «сектяркою» назвав би рідну матір. / І певно б нам прийшлося розлучитись / коли не тілом, то душею й серцем…».
204
Оскарження, що їх в «Адвокатові Мартіані» виставляють батькові Валент і Аврелія перед тим, як назавжди покинути його дім, вельми суголосні з підсумковим пасажем А. Солженіцина про радянське родинне виховання: «А якщо діти ваші ще малі, то треба вирішити, як їх правильніше виховувати: чи зразу видавати їм брехню за правду (щоб їм було легшежити) і тоді вічно брехати ще й перед ними; а чи казати їм правду — з ризиком, що вони спіткнуться, зірвуться, і значить тут-таки втлумачувати їм, що правда — убивча, що за хатнім порогом треба брехати, тільки брехати, от як тато з мамою. Вибір такий, що либонь і дітей мати не захочеш» (Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918—1956. В 3 т. — Т. 2. — Москва: Сов. писатель, 1989. — С. 599).
Тут знову знадобиться невеличкий теоретичний відступ. Природа інтертекстуальности Лесі Українки — це окрема тема для дисертацій. Якщо порівнювати її з тим-таки Г. Сєнкевічем, котрий, слід гадати, не гірше од неї знався на ранньохристиянській історії, або — анахронічно — з Умберто Еко, котрий з певністю ліпше од неї знається на історії середньовічних єресей (хоч би тим, що вона на сьогодні куди ліпше досліджена, ніж сто років тому!), то найперша стилістична відмінність, яка впадає в око, полягає в т. зв. «рецептивній естетиці» (термін німецьких дослідників Г. Р. Яусса та В. Ізера), тобто в запрограмованій авторським стилем позиції читача. Українчин «уявний читач» не запрошується до наративу «ззовні», його не «вводять у курс» відповідних історичних подій, як це роблять Г. Сєнкевіч і У. Еко, і якщо він попередньо не підготовлений і геть нічогісінько не знає про релігійні війни в ранньому християнстві або пізньому середньовіччі, то «на виході» з Українчиного тексту знатиме таки, признаймо щиро, ненабагато більше, попри всю того тексту скрупулянтно витриману історичну, ба навіть археологічну, достеменність, — принаймні скільки-небудь цілісного уявлення про епоху, в якій відбувається дія, навряд чи зуміє собі скласти. Цей текст нарочито «відмовляється» виконувати іманентну популярній літературі просвітницьку функцію, яку все-таки, хоч і порядком «допоміжної», виконують і «Quo Vadis», і «Ім'я троянди», і «Маятник Фуко» (тут, гадаю, одна з причин, чому навіть такі висококваліфіковані читачі, як неокласики, легкосердо брали в Лесі Українки її Іспанію, Рим та Єгипет за «більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю» [205] , не потрудившись дальшим «дешифруванням» тонко, з майстерністю вишивальниці закодованих нею культурних референцій і прототекстів, — а вже про пізніших, куди менш освічених радянських читачів нема що й казати). Свого часу, в 1970-ті, згадуваний вище В. Онґ на прикладі роману Гемінґвея «Прощавай, зброє» показав, що якраз перенесення автором читача всередину наративу (коли наперед приймається як засновок, ніби читач «свій», в усе втаємничений і «все знає») становить радикальну комунікаційно-стилістичну зміну, внесену в літературний дискурс XX століттям [206] . Класичний роман справді неможливо було почати такою фразою, як Гемінґвеєве «Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори», —письменник XIX ст. мусив би достеменно назвати і рік, і річку, і місцевість, і село, і ще й обов'язково пояснити, хто такі «ми» — солдати такої-то армії, такого-то батальйону, — тоді як у XX ст. читачеві пропонується роль уже не стороннього, а «приятеля», довіреної особи автора. Спостереження
205
Зеров М. Вказ. праця. — С. 410.
206
Докладніше про це див.: Дарнтон Р. Історія читання // Нові перспективи історіописання/ За ред. П. Берка; Пер. з англ. — К.: Ніка-Центр, 2004. — С. 214—217.
207
Що це був свідомо обраний метод, свідчить у своїх спогадах і К. Квітка: «Не раз казала, що як писати з якої історичної епохи, то треба її добре простудіювати по джерелах, а потім забути, і аж тоді починати писати що з того життя» (Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… — С. 238).
208
Порівняння це не випадкове — О. Косач-Кривинюк пише, що в дитинстві Леся «дуже любила танцювати <…>. Потім же вона не раз казала, що коли чує музику до танцю, то їй робиться дуже сумно і хочеться плакати» ( Леся Українка. Хронологія… — С. 42). Судячи з того, яке величезне місце посідає танець в її творах (ця тема теж давно вартує окремої розвідки!), йдеться про дещо більше, ніж звичайну письменницьку літературну «компенсацію» ще одного хисту, через хворобу неможливого до зреалізування, — а саме, про розроблений і щедро вживаний, поруч із словесним, — тілесний«код виразности». Вакхічний танок Неріси перед Меценатом («Оргія»), фанданго Анни з Дон Жуаном на балу в де Апьваресів («Камінний господар»), сольна санжарівка Оксани в московському теремі («Бояриня»), «дикі танці» Мавки з Перелесником («Лісова пісня»), «кругях» і «гречка» челяді в панському дворі («Приязнь»), навіть «вальс із вуалем» Люби Гощинської в сцені божевілля («Як ви казали: любов — се балерина! Значить, я балерина» [sic! — курсив мій. — О. З.]) — все це жодним чином не декоративні сцени задля пожвавлення дійства, а найбезпосередніша пряма мова тілагероїв, не відчитавши семантики якої, не можна сподіватись на повноцінне розуміння тексту. Танець у Лесі Українки завжди знаковий, у її дискурсі він відіграє ту саму роль, що жест-signum у лицарсько-середньовічній культурі, — він так само «комплементарний» до слова (самого слова замало!) і так само промовисто вказує на «ритуалізовану тілесність» (див.: Шмітт Ж.-К. Сенс жесту на середньовічному Заході. — Харків: Око, 2002. — С. 124—150), точніше — на родову культурну приналежністьтанцюючого тіла.
Як на мене, в такій «рецептивній естетиці» слід убачати нестак повів підмічених В. Онґом революційних тенденцій XX століття, як радше елемент явної аристократичної «салоновости». Не забуваймо, що референтну читацьку групу Лесі Українки все-таки складали «мама і Людя», тобто люди «свого» культурного кола (умовно кажучи — гості колодяженського й зеленогайського маєтків), і с'aме «уважне читання з руки ближчої родини» вона, за власним зізнанням, «цінила н а й б і л ь ш е» [12, 378] — реакція «сторонніх» коли й не знецінювалася зовсім, то принаймні оцінювалася іншою міркою. Тут «нашу Лесю», послідовну й переконану демократку до шпіку кісток, все-таки мимохіть зраджує її «класове походження» (професора В. М. Перетца, чейже таки не повного невігласа в літературі, котрий добачив був у «Кассандрі» впливи французького класицизму, дискваліфікувалося з місця в найбезтурботніший спосіб: «А Перець, певне, ніяких віршованих драм не знає, крім псевдокласичних та інтерлюдій XVII—XVIII віків», — а про зовсім уже «посполитих», тих, кому залишалось, стоячи під замкненою брамою очищеного з риштовань палацу, спантеличено мимрити, що «авторка добре обізнана з побутом давніх троянців», тільки й можна було сказати, що — «ах, сміхота була мені читати рецензії на мою „Кассандру“!» [12, 236]).
Це не снобізм і не поза (чого як чого, а «пози» в Лесі Українки немає взагалі, до чогось подібного вона просто «не опускається», завжди зостаючись «щирою» в кантівськи-романтичному сенсі, тому, який найліпше віддається словами Руфіна: «Чимсь іншим, ніж я сам, я буть не можу», — де «не можу» імпліцитно включає в себе також і «не хочу»), — просто Леся Українка засадничо н е п р о с в і т и т е л ь к а [209] (В. М. Перетц у чомусь таки інтуїтивно мав рацію, виводячи її літературну генеалогію від Корнеля й Расіна, тільки що не на рівні стилістики шукати цей зв'язок!), не просвітителька ні за культурою, ні за способом мислення. «Своєму» читачеві, наколи б він забажав відтворити собі весь хід авторської пошукової думки, з усіма супровідними «м'язовими зусиллями», вона залишає в тексті не популістськи-послужливі коментарі, не «риштовання», а, сказати б, «крейдяні позначки», видимі, але делікатно-недемонстративні вказівки, «де шукати», — тобто не виставляє свого знання напоказ, як більшість її сучасників [210] , але й не приховує цілком уже езотерично, за негідним, в її етичній системі, принципом «а я щось знаю, а тобі не скажу» [211] . От за цими-то позначками йдучи, спробуємо тепер пильніше приглянутися трагедії Руфіна і Прісцілли.
209
Те, що вона «для громадського добра» мусила покласти чималий шмат життя на суто «просвітительську» літературну працю (від статей і рефератів до «популярних брошур для народа»), аж ніяк не заперечує сказаного, надто коли пам'ятати, яким моральним хрестом була для неї ця «громадська повинність» — як для Річарда Айрона («У пущі») чи Орфея («Орфеєве чудо») мулярські роботи. К. Квітка згадує, що такими зобов'язаннями «Леся завжди дуже тяготилася <…>, казала, що не вміє зовсім нічого писати популярного і для практичного вжитку, що це її дуже томить, далеко більше, ніж писання белетристики і поезії…» ( Спогади… — С. 246; курсив мій. — О. З.). Звісно, всякий, за Сковородою, «несродний труд» завжди «томить», але й оцінювала себе Леся Українка в цьому випадку зовсім об'єктивно: вона справді того «не вміла». Всі її «просвітницькі» тексти — хоч, розуміється, висококваліфіковані, і цікаві й важливі для ілюстрації її поглядів, — разюче тратять на інтелектуальному, ба й стилістичному, блиску в порівнянні не то з її власними листами (особливо «до своїх»!), а й, що ще показовіше, з аналогічною «громадською працею» її сучасників, — у них нема ні тої проповідницької енергії думки, якою захоплюють популярні розправи Франка, ні бодай тої елегантної іронії, яка досі приваблює у фейлетонах зовсім другорядного (і не надто респектованого нею самою) В. Самійленка. Трохи перефразувавши С. Павличко (див. її: Дискурс модернізму в українській літературі. — С. 52), можна сказати: «Леся Українка її статей» і «Леся Українка її поезії, драм і листів» — то наче дві різні особи. Квітка, між іншим, відзначає, що і «її розмови в інтимнім крузі були завжди блискучіші і дотепніші, ніж розмови публічні і з мало знайомими людьми» ( Спогади… — С. 241), — неомильна прикмета того самого невитравного «салонового» аристократизму, якому органічно чужорідна будь-яка «масофікація».
210
«Рідко який поет початку XX віку і в російській, і в західноєвропейських літературах у творах на античний сюжет утримається, щоб не показати широко і щедро свого знання міфологічних та історичних імен. <…> У Лесі Українки — цілком інший підхід до матеріалу, і непідготований читач її «Кассандри» не потребує широкого пояснювального словника» (Білецький О. Антична драма Лесі Українки («Кассандра») // Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. — Т. 2. — К.: Наук, думка, 1965. — С. 555—556).
211
Пор. її власні міркування про езотерику у зв'язку з уже згадуваною раніше критикою спіритизму: «Коли тії духи справді існують, то вони недобрі і не щирі(sic! — О. 3.): коли вони все знають, то чому не кажуть просто, без загадок, без замилювання очей, при помочі якихось дурних столиків, мисочок і т. ін.? Коли не знають нічого, то чому так просто не признаються: не питайте, люди добрі, бо ми такі самі мудрі, як і ви? Коли знають, та невільно їм щиро казати, то чому не мовчать, а кокетують з бідними людьми: а я щось знаю, а тобі не скажу!.. <…> По-моєму, так поводитись, як вони, можна порядній людині тільки на 1-го Aprilis, — зрештою, може у духів інша етика, і я до неї не доросла…» [11, 323—324; курсив мій. — О. З.]. Очевидно, що найбільше роздратування в Лесі Українки тут викликає профанний, масофікований до ярмаркового («маскарадного», як сама каже) рівня спосіб презентації «закритого» знання. Отож на підставі вже самого цього уривка можна припустити, що художній метод У. Еко був би їй так само «несимпатичний», — якщо вже шукати їй аналогів у XX ст., то найближчим до неї за способом «реверифікації» ідей виявиться таки X. Л. Борхес, і залишається сподіватись, що в осяжному майбутньому ми ще діждемося на цю тему добротних компаративістських студій.
Насампочатку авторка ухильно зазначає, що «драма діється в II в. по P. X.», хоча численні внутрішньотекстові алюзії дозволяють історикові датувати події «Руфіна і Прісцілли» з далеко більшою точністю (залишається тільки погодитися з А. Кримським, який ставив Лесю Українку як науковця-дослідника за взірець «приват-доцентам», — історіографічно її робота дійсно-таки філігранна!). У першій дії «брат» по християнській громаді Парвус приносить Прісціллі для переписування з метою дальшого розповсюдження «відповідь / філософові Цельзові од нас», — ідеться про трактат Цельза «Правдиве слово», один із найважливіших антихристиянських документів пізньої античности, багатолітня полеміка з яким справді посідає виняткове місце в християнській апологетиці і який, на думку більшости вчених, було написано в останні роки правління Марка Аврелія, тобто між 177 і 180 pp. [212] (судячи з політичних дискусій Руфіна з друзями про стан справ в імперії, дія відбувається таки ще в роки правління династії Антонінів, цих optimi imperatores — «тепера цезарі в нас не тирани», — але вже навзаході, на серйозному ущербі цієї щасливої для поган і не надто щасливої для християн доби, коли не тільки інтелектуалів, як Руфін і Кней Люцій, а й представників влади, як префект Кай Летіцій, дедалі більше опосідає відчуття суспільного застою і конечної потреби перемін [213] , — отже, за всіма ознаками, в роки останнього і найжорстокішого з Антонінів, Коммода, 180—192 pp.). У IV дії ув'язнених християн відвідують у тюрмі одновірці, благаючи в Єпископа (цей персонаж так і залишається в драмі безіменним) організаційної та ідеологічної підтримки супроти монтаністської єресі («Велебний отче!.. Батеньку!.. Єдиний! / Ми сироти без тебе! Гинем! Гинем! / Мутить нас єресь!.. Монтанівці вкрались!.. / Пророчиці облудні нас бентежать!.. / Порадь, як боронитись! Ми простацтво! / Ми люди темні, неписьменні!» і т. д.), — сюжетний хід, потрібний авторці для того, щоб Прісцілла (а за нею й Руфін) пожертвувала власним життям, віддавши Єпископові отриманий від свого батька розпізнавчий перстень, за яким підкуплена сторожа мала випустити її з в'язниці, — але, сказати б, «другим планом» ця сцена містить набагато більше інформації, не менш істотної для розуміння справдешнього смислу драми. Монтанізм, мілленаристський пророчий напрямок, що в другій половині II ст. стрімко ширився серед християнських громад від Фригії до Риму й Галлії, був визнаний церковною владою за єретичний щойно за єпископа Елевтерія (175—189), котрий уперше відкрито засудив монтанізм як «фригійську єресь» («катафригію»). 3 того, що прохачі пригадують Єпископові «листа твого до церкви в Сіракузах, / що ти писав про єресь монтанівську», напрошується підозра, що цей безіменний римський Єпископ — то не хто інший, як сам Елевтерій власною особою («вивівши» його з темниці, Леся Українка вельми елегантно «вивела» й себе з-під можливих доскіпувань педантичних істориків!), — а згадуваний бунтівний «пресвітер», на якого скаржаться збаламучені вірні («Він каже, що не з Божої встанови / ти став єпископом. „Син Князя лжі“ — / так він тебе назвав на наших зборах»), — постать також історична: пресвітер Кай, котрий, підпавши, як засвідчують писемні джерела, під «катафригійський» вплив, і справді міг протестувати проти церковно-владної ієрархії (монтаністи-бо наполягали на безпосередньо-екстатичному спілкуванні зі Святим Духом, — самому Монтанові приписують твердження, що «людина подібна до ліри, а Дух торкається її подібно до плектруму» [214] , — і пророки та пророчиці «з Божої встанови» мали в їхніх громадах куди більшу вагу, ніж церковний клір, що, зрештою, і стало головною причиною розколу). Як бачимо, у світлі додаткових джерел авторський «тайнопис» виявляється не таким уже й трудним до розшифрування і, як нагрітий над вогнем палімпсест, з готовністю проявляє «приховані» дати: «драма діється», за всіма ознаками, у середині 80-х pp. II ст.
212
Див.: Цельс // Ранович А. Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. — Москва: Политиздат, 1990. — С. 263—331.
213
Тут варто, не пошкодувавши місця, навести цитату з етнографа Л. Ґумільова, який вельми наочно описав цю добу в термінах повсякденного життя пересічного римського громадянина: «Вранці він уставав із головним болем по вчорашній пиятиці <…>, пив легке вино, розведене водою, закушуючи чим-небудь, і, користаючи з ранкової прохолоди, йшов на базар дізнатися новини <…> Дізнавався всі потрібні йому плітки, поки не ставало спекотно; потім ішов до себе додому, влаштовувався в холодку, їв, пив, лягав спати й відпочивав до вечора. Ввечері знову вставав, купався в своєму аквіумі або, якщо були які-небудь лазні поблизу, ходив туди теж новини дізнаватись. Відсвіжений, ішов розважатися <…>. Там були спеціальні сади, де танцювали танець оси — це стародавній стриптиз, і випити було можна, і після цього танцю отримати втіху за цілком недорогу плату. Потім він сам доповзав або його доставляли геть розслабленого і п'яного додому (як у II дії Галлія Крусту, та й Руфін у цій дії також втікає з бенкету! — О. З.), і він одсиплявся. А назавтра що робити? Те саме. І так поки не набридне. Може, хтось і радів з такого життя, а комусь і набридало — скільки можна? І от ті, кому набридало, шукали якогось заняття, щоб життя набуло сенсу, мети й інтересу, а це було дуже важко в добу Римської імперії в II і III ст. Політикою займатись було ризиковано (цю тему Руфін закриває ще в І дії, у розмові з тестем і Каєм Летіцієм. — О.З.). А чим же ще? Наукою? Філософією? (саме цей варіант і обирає Руфін. — О. З.) Не всі спроможні. <…> А тут, бачте, виявляється, що існують такі громади, де люди не пиячать — там це заборонено, де ніякого вільного кохання, можна тільки взяти шлюб або зберігати целібат, де люди сходились і бесідували. Про що? Про те, чого він не знав: про загробне життя. Боже мій! Таж кожному цікаво, що після смерти буде. А ви, виявляється, знаєте, так розкажіть» (Гумилев Л. Н. География этноса в исторический период. — Ленинград: Наука. ЛО, 1990. — С. 51—52). При всьому нарочитому спрощенні, тут цілком вичерпно передано ту «мікроісторичну» атмосферу, в якій шукають собі «сенсу, мети й інтересу» герої Українчиної драми, приходячи у своїх пошуках або до християнства, як Прісцілла й Кней Люцій, — або, як Руфін, до фактичного самогубства.
214
Цит. за: Донини А. У истоков христианства: От зарождения до Юстиниана. — С. 149—154.
І ось тут-то й починається найцікавіше — одержана нами хронологічно точна «відповідь» на жодні питання не «відповідає», а навпаки, сама породжує нові. Річ у тому, що 180-ті роки — то аж ніяк не був час найбільших нагінок Риму на християн. Якби Лесі Українці, як це з легкої руки М. Євшана заведено вважати, розходилося насамперед про римсько-християнськийконфлікт (як Г. Сєнкевічу в «Quo Vadis»), довелося б визнати, що епоху для цього вона чомусь обрала напрочуд невдало. Куди показовішою була б доба правління коли вже не Нерона чи Доміціяна, то принаймні другого з Антонінів — Траяна (98—117 pp.), означена в християнській історії як «третє гоніння на християн» [215] , або, в крайньому вже випадку, того самого II ст. не 80-ті, а 60-ті роки (знамениті мучеництвом Юстина Філософа та його учнів). Доба ж Коммода Антоніна під цим оглядом досить-таки маловиразна, а маловиразних («недоговорених») епох Леся Українка не любила (як свідчить К. Квітка, це й була одна з головних причин, чому вона так рідко вдавалася до подій з української історії: «…життя тих народів і епох, з яких вона писала, було багатше ідейним змістом, у нас же коли й були ідеї, то <…> якісь недоговорені» [216] ). Натомість надзвичайно, без перебільшення трагічновиразною — переповненою ще вільним, відкритим грозовим вируванням ідей і пристрастей — постає ця епоха, коли поглянути на неї в зовсім іншому ракурсі — з точки зору внутрішньоцерковної боротьби.
215
Див. про це: Архієпископ Ігор Ісіченко. Загальна церковна історія. — Харків: Акта, 2001. — С. 105–126 (глава «Опір Римської імперії»).
216
Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… — С. 243.