Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Шкода, звісно, що цього нам не потрудився прямо засвідчити який-небудь фаховий авторитет, як у випадку з ранньохристиянськими джерелами зробив А. Кримський, але й суто емпіричним способом, «на око» (просто при уважному читанні Лесиного епістолярію) неважко встановити, що «вік лицарства» вона «любила» далеко не абстрактно-платонічною любов'ю (зрештою, лицарська література була обов'язковою складовою тодішньої освіти і навіть входила в класичну чоловічу гімназійну програму, за якою Леся навчалася нарівні з братом Михайлом [304] ). Значна частина референцій, алюзій, франко-, німецько- і латиномовних зворотів у приватному сленґу Лесі Українки походить саме з лицарських романів, — це було органічне «культурне повітря» доби fin de si`ecle, коли в опері був у моді Ваґнер із «Лоенґріном», «Трістаном і Ізольдою» та «Парсіфалем», і навіть із далекої Америки до книгарень експортувалися «Янкі при дворі короля Артура» (недарма Тичині ще й у 1920-му, вже по всіх катастрофах Першої світової, і далі ввижався «над двадцятим віком / кукіль та Парсіфаль»), «…Ніяк не навчуся боятись протягу, вогкої лавки, нежиту і т. п., хоч мені радять боятись того всього. Але я вже, певне, і вмру таким „дурним лицарем“ Парсіфалем, що не знав страху „единственно от необразования“…» [305] ; «…вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse lointaine [306] , пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… Отак все посуватимусь далі та далі — та й зникну, обернуся в леґенду…» [12, 277] (курсив мій. — О. З.), і т. д. Вже в ранній «Блакитній троянді» письменниця відкрито озвучує свої культурні преференції, пояснивши, устами Ореста Груїча, за що саме варт «любити вік лицарства»: «Коли є що в середніх віках, за чим можна пожалкувати, то, власне, за сею „блакитною трояндою“», — читай, за катарською містикою, за Дамою-Церквою. «…Любов мінезинґерів; се була релігія, містична, екзальтована», — характерно, що названо саме міннезінґерів, а не трубадурів (як далеко логічніше було б сподіватися, якби авторці розходилося тільки про куртуазне кохання!). Найвідоміший же з міннезінґерів — то таки лицар Вольфрам фон Ешенбах: той самий, що між 1195 і 1216 pp. написав славнозвісного «Парсіфаля», взятого Ваґнером за лібретто до однойменної опери.
304
«Науки же Леся проходит все, что и Миша; греческий и латинский языки даже лучше понимает, чем Миша. Ото вже письменна та друкована буде», — писала Олена Пчілка восени 1882 р. до своєї матері, Є. Драгоманової-Цяцьки (Цит. за: Денисюк І., Скрипка Т. Дворянське гніздо Косачів. — С. 21). Для порівняння: у тогочасному популярномукурсі західноєвропейської літератури проф. М. Стороженка для слухачів Московського університету — курсі, який уважався академічно взірцевим(настільки, що НТШ підготувало й видало його в перекладі українською мовою, за редакцією І. Франка), «літературі
305
Цит. за: Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… — С. 619.
306
Поняття «princesse lointaine», «далекої принцеси» вперше з'являється у провансальського трубадура Джофре Рюделя, графа Анґулемського (1140—1170), і звідтоді стає однією з постійних формул лицарської літератури: цим символом і кодується власне Дама Серця — не реальна жінка, а трансфізична душа (про зв'язок трубадурів з катарською єрессю див.: Ружмон Дені де. Вказ. праця. — С. 77—95).
Щойно в XX ст. дослідники остаточно погодяться, що «особлива містика романів Ґраалевого циклу, від Кретьєна через Вольфрама до Робера де Борона і прозових романів «вульґатою» <…> виражає не стільки бачення лицарства на службі релігії, скільки лицарство як релігію саму в собі» [307] (курсив мій. — О. З.), з ортодоксальним християнством пов'язану вельми віддалено, а то й умовно [308] . Розуміється, ще й тепер кожна скільки-небудь освічена людина пам'ятає, що чаша св. Ґрааля вживалася Христом і апостолами під час Тайної Вечері, а потім на Голготі Йосип Ариматейський зібрав у неї кров Розп'ятого, що стекла з хреста, — але хто (чи що) таке, властиво, сам «Ґрааль», досі залишається одним із найзагадковіших «темних місць» усієї лицарської містики (у Вольфрама це «універсальний принцип», він же й «найчистіший камінь», таємничо названий lapsit exillis — очевидно, аґлютиноване «lapsit ex caelis», тобто «впалий з небес» [309] : він дарує наближеному вічну молодість і постійне відродження, — звідки й традиційний у лицарській містиці символ Фенікса, який згоряє й відроджується з попелу). Пошук Ґрааля (саме Ґрааля, а не християнізованої «чаші», котра приплуталася до лицарського міфа значно пізніше!) і був правдивою духовною місією«святого лицаря», єдиної надії і «визволителя» поспільства від усякого насильства, нецнот і звади (у «Ланселоті Озерному» [Lancelot del Lac], датованому серединою XIII ст., Озерна Пані, фея озера, саме так і розтлумачує Ланселотові суть лицарського покликання — запам'ятаймо цей момент!). А тепер пригадаймо собі саму леґенду — у тому найзагальнішому вигляді, в якому її викладено вже у Кретьєна де Труа (саме ця схема повторювалася потім без змін у всіх романах про Парсіфаля й Ланселота).
307
Trappier, Jean. Le Graal et la chevalerie // Romania. — 1954. — 75. — P. 161.
308
Є рація згадати, що сам покровитель Кретьєна, граф Шампанський, був одним із фундаторів вельми впливового в першій половині XIII ст. ордену тамплієрів (лицарів Храму), на початку XIV ст. визнаного єретичним і винищеного з тією ж нещадністю, що й, століття перед тим, усі катарські осідки. Ширше про єретичний підтекст міфологеми «пошуків Ґрааля», за якою лицарство заміняло собою чернецтво, синтезуючи в собі «силу» і «мудрість», fortitudo et sapientia (за доктриною папського Риму, ці дві чесноти мали бути розведені по різнихстанах, відповідно воєнному й духовному!), див.: Scaglione A. Op. cit. — P. 118—129.
309
Ширше див.: Baigent М., Leigh R. &Lincoln Н. The Holy Blood and The Holy Grail. — P. 306—317.
Отож Парсіфаль — удовин син(це наголошується в усіх романах циклу). Вирушивши в путь, щоб здобути лицарство, Парсіфаль стрічає химерного рибалку ( Короля Рибалок), який пропонує йому в себе притулок на ніч. УночіПарсіфалю з'являється діва з Ґраалем, «прикрашеним самоцвітами»(більше про Ґрааль нічого предметного невідомо). Парсіфаль повинен поставити діві одне-єдине запитання, яке й відкриє йому доступ до містичного «універсального принципу» (« Кому треба цим служити?»). Але Парсіфаль не знає священного паролюі, «единственно от необразования», безславно провалює діло — прокинувшись зі сну, він виявляє довкола себе пустку, а цілу околицю оберненою на руїну. Щойно по довгому шерегові нещасливих пригод довідується горопашний «дурний лицар», що він і сам з Ґраалевого роду, а Король Рибалок — не хто інший, як його рідний дядько [310] .
310
Chr'etien de Troyes. The Story of the Grail/ Trans. by Robert W. Linker — 2 nded.
– London: Chapel Hill, 1952.
Решту сюжетних перипетій можна тут оминути — для нас важливі тільки основоположні, базові структурні компоненти легенди, які я для наочности виділила курсивом: удовин син — претендент на лицарство — Король Рибалок, що є його дядьком, — ніч «у дядька» і з'ява діви з самоцвітним «Ґраалем» — незнання героєм своєї істинної місії та її «невпізнання» — і нарешті, руїнний результат такої іґноранції. І якраз усі ці компоненти б е з з м і н відтворено в «Лісовій пісні».
Ні, схоже на те, що Лукаш далеко не такий «простий, навіть простоватий» [311] сільський парубійко, як бачилося В. Петрову та багатьом іншим інтерпретаторам, — схоже, у нього, як і у Мавки, теж є своя метафізична історія! (Або, кажучи словами самої Мавки: «Так, так… він справжній був весняний вітер, / та іншого вона б не покохала» [курсив мій. — О. З.]). «Вдовин син», якого «Король Рибалок» дядько Лев приводить у свої лісові володіння («Дядько Лев казали, / що тут мені дадуть ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити…» — зробити, значить, із хлопчика дорослого мужа, тільки не воїна, а ратая, не bellator, a laborator…), і який відразу ж проявляє себе в цьому «чарівному замку» безмисним, «стихійним» Орфеєм (на голос чиєї сопілки, «ніжний, кучерявий, <…> як він розвивається, так розвивається все в лісі» [312] ), — Лукаш таки, далебі, призначений на лицарство, тільки лицарство не в середньовічному мілітарному, а в дантівському духовному, непорівнянно витонченішому сенсі [313] , відповідно й символізованому мечем не фізичним, а духовним (сопілкою Орфея), котрий так само «глибоко крає, / розтинає білі груди, серденько виймає!», одначе цим не в б и в а є («не руш! не ріж! не убивай!»), а «т в о р и т ь» — перевага очевидна [314] (NB: чи не найважливішою функцією Орфея в орфічних містеріях є т. зв. психагогічна, «проводаря душ», — своєю музичною магією він виводить душі з підземного царства на світло). Дядькова місія обмежується запровадженням небожа на місце ініціації — тут цей «Лев Озерний», Lion del Lac (і пощастило ж колись поліському мужикові Леву Скулинському на геральдичне ім'я провансальських лицарів!), вирушає на свою символічну риболовлю (риба, втім, пропадає, і туди їй і дорога, бо ніякої іншої функції, крім як означити «Короля Рибалок», їй тут не належиться), — а зійшовши на берег, задає грядущим випробуванням небожа прологсвоєю вельми химерною незакінченоюказкою «про Царівну-Хвилю» (єдине, що, спасибі їм, потрапили встановити наші дослідники — це, що такої казки в українському фольклорі нема [315] : впровід авторський, а значить, має бути невіддільним від драматичної дії) — і, урвавши казку на півслові (покинувши Білого Палянина саме в тій точці його міфологічної пригоди, де в цій хвилині знаходиться й Лукаш!), засинає(подаючи й Лукашеві таким чином знак до сну?), — чим і розпочинається «чарівна ніч» («ніченька-чарівниченька») в господі «Короля Рибалок». Тут-то Лукашеві з'являється діва-Мавка в «самоцвітному» вінку із світляків, несучи з собою «Ґрааль» — «універсальний принцип» катарів, Amor, божистий Ерос. Збігів, як бачимо, аж надто багато, щоб, як і у випадку з Лукашем — Білим Палянином, відмовлятися визнати очевидне: в образі Лукаша Леся Українка написала українського Парсіфаля.
311
Петров В. «Лісова пісня» // Їм промовляти душа моя буде… — С. 165.
312
Цей орфічний мотив, тобто — ширше кажучи — програмовий діонісійськи-мусічнийхарактер містерії, яку авторка так підкреслено назвала «Лісовою п і с н е ю» (не забуваймо, що для неї «придумати заголовок — то значить написати половину твору»! [Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… — С. 252]) і для якої сама ж дібрала й музичний супровід, появивши тим унікальний, так само діонісійський (sic!), синтез музики і слова, вже розглянуто у нас раніше (Р. Веретельником, T. Возняком, В. Агеєвою та ін.) достатньо, щоб тут можна було не спинятись на ньому спеціально. У межах цієї студії значно важливішим є ідейне переємство між діонісійськи-орфічними культами та гностичною релігійністю, включно з лицарськи-катарською містикою, — традиція, яку без труда можна продовжити до Ваґнера й Лесі Українки. Дуже на часі було б тепер солідне музикологічнедослідження на тему «Леся Українка і Ваґнер», бо «чиста філологія» тут уже своє слово сказала, а от власне синтетичнийхарактер «Лісової пісні» так і залишився неосмисленим. У висліді на музичному театрі вона от уже майже століття або «обертається в бутафорію», як того й боялася Леся Українка, — та ще й бутафорію, обтяжену колоніально-«малоросійською» семантикою (від опери В. Кирейка на львівській сцені 1958 р. до мюзиклу В. Назарова 2001 р. на московській), — або ж, зберігаючи своє питоме «ваґнеріанське», трагедійне звучання, «втрачає мову», стаючи, verbatim, «піснею без слів» (маю на думці балет М. Скорульського «Лісова пісня», парадоксальним чином таки найближчий до «народження трагедії з духу музики» з усіх театральних іпостасей «драми-феєрії»).
313
Як показав А. Скальйоне, саме Данте з його послідовним антимілітаризмом найбільше прислужився до радикальної зміни середньовічного концепту шляхетности з «оружного» («лицарство») на духовний («лицарськість»): «Данте здійснив вирішальний перехід від комбінації любов-війна до виключного сполучення любов-милосердя» (Scaglione A. Knights at Court… — P. 198). Весь лицарський міф Лесі Українки, який ширше буде розглянуто далі, розгортається в руслі Дантової традиції, де «меч», і далі залишаючись невід'ємним атрибутом лицарської гідности, розокремлюється, проте, на фізичний і духовний, і цей другий стоїть в ієрархії вартостей непорівнянно вищеод фізичного (навіть амбіційний Гелен на докір Кассандри, чому, мовляв, він сам не йде в бій «з мечем і списом», а тільки посилає на загибель інших, гордо відказує: «Бо меч і спис мала для мене зброя, / бо людські душі — от моє знаряддя, / крилате слово — от моя стріла»). Поза контекстом «релігії лицарства», «лицарства-як-релігії-в-собі» зрозуміти Українчину ідеологему «слова-зброї» (досі сливе до непристойности в нас збаналізовану!), оте цитоване й перецитоване «Слово, чому ти не твердая криця, <…> чом ти не гострий, безжалісний меч», і належно оцінити її метафізичнийсмисл абсолютно неможливо.
314
У цьому пункті дозволю собі не погодитися з Р. Веретельником, який тлумачить Лукашеву сопілку з традиційних психоаналітичних позицій — як фалічний символ, що слугує Мавчиному «символічному зґвалтуванню» (Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. — P. 7. In his: A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas): бодай з огляду на вже розглянуту вище відмінність «високого» еросу від «низького», така фройдівськи-прямолінійна символіка тут рішуче не надається, і взагалі, то ще велике питання — хто, власне, кого в цьому дуеті «символічно ґвалтує»…
315
Див.: Пономарьов П. Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки // Їм промовляти душа моя буде… — С. 194—195. Пояснення ж, чому знадобилася тут Лесі Українці в устах дядька Лева саме така казка, якої «ніхто не вміє», аж довелося вигадувати власну псевдо-фолькову імітацію, радянський фольклорист знаходить украй нехитре: «Казка Лева <…> повинна показати обдарованість Лева взагалі і поетичні його здібності зокрема». При цьому дивовижним чином не помічено найочевиднішого: що «Білий Палянин» із Левової казки — це не хто інший, як Лукаш І дії (!), той самий «вдовин син» із лицарським покликанням («золотий волос по вітру має, / а срібна зброя в рученьках сяє» — курсив мій. — О. З.), який так само «став до літ доходжати» і собі «пари шукати», — на його непевній спробі спокусити свою царівну «перловим намистом», як Лукаш свою — скарботворнимзвуком (що, між іншим, викрешує в Мавки з очей сльози, в перекладі на мову фольклорної символіки — ті самі «перли»!), казка й уривається, не відкриваючи заінтриґованому Лукашеві того, що з ним буде далі: це не пророцтво, це тільки, дослівно, під-казка, натяк, попередження, щоб Лукаш пильнував, — дальший розвиток подій залежатиме від нього самого.
Поза всяким сумнівом, цю паралель було б помічено значно раніше — якби тільки з «німецького товариства» Лесі Українки, куди, з різною мірою успішности, примірювано
316
Що улюблений, видно ще з віденських листів Лесі Українки й Олени Пчілки 1891 р. — мати з дочкою активно вчащали тоді до Віденської опери, і Олена Пчілка окремо відзначає Лесине захоплення Ваґнером (сама його не поділяючи!), а юна Леся навіть поблажливо прощає студентові-галичанину І. Гриневецькому надто консервативні літературні погляди за його «завзятий ваґнеризм» — і за подаровану партитуру «Лоенґріна», яку негайно береться розучувати на взятому напрокат фортепіано [10, 71–72]. Докладніше про її власний «ваґнеризм» див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця: Музика в житті і творчості Лесі Українки. — К.: Рад. письменник, 1968.
317
Див.: Гончар О. Наша Леся// Гончар О. Про наше письменство. — С. 73.
318
«У всякім разі, Леся безмірно любила її і дуже високо цінувала все своє життя аж до смерти, хоч не раз умлівала од болю, що його завдавала їй мати» (Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… — С. 36).
У цій своїй версії головної любовної історії лицарського міфа — «Роману про Трістана» — Леся Українка нарешті сповна і вже цілком свідомо «розквитується» з «бретонським циклом», що роками живив був її підсвідомість [319] , — доводячи до логічного кінця ту саму історію лицаревого (Трістанового) відступництва від служби «високому Еросу» (Ізольді Злотокосій) [320] та «кармічної» за те покари (персоніфікованої іншою, «чорною» Ізольдою — «вечірньою зорею», на противагу білявій, «вранішній»): у «Лісовій пісні» ця історія ще шифрується «непрямою», «несвоєю» мовою і тому лишається недоговореною, притлумленою до народно-побутового рівня (до «казки про лиху невістку»). Можна сказати, що Ізольда Білорука з її фатальною роллю «третьої сторони» в містичному коханні — це Килина, котра в питомій, автентичній системі лицарського міфанарешті також отримала свою «метафізичну історію», — у «Лісовій пісні» вона такої не мала, цілий час зостаючись у нарочито зниженому (місцями до фарсу) образі (завважмо, що поема так само починається з еротичної сцени на жниві, як і роман Лукаша з Килиною: «Прийшла дівчина жати / і постать зайняла <…>. Мов доля необорна, / була її краса і т. д.»). Адже ж і Килина по-своєму любить Лукаша, і в тому, що складений нею сценарій їхнього співжиття замість сподіваного раю обернувся пеклом, строго кажучи, її вини нема, — якщо вона не викликає співчуття, то не стільки тому, що «хижа, наче рись» (Ізольда Білорука також, як зрештою виявляється, добре зіллячко [321] !), скільки завдяки своїй чіпкій житейській хватці, отій невсипущій «моторності» та «господарності»: навіть у фіналі, після всіх впалих на її голову нещасть, пожежі й невидимої атаки Злиднів, ми не сумніваємося, що ця енергійна дама й без нашого співчуття не пропаде (замість голосити, вона, як справжній кризовий менеджер, негайно заходжується азартно порядкувати!), — що вона дійсно, як іронічно каже Лукаш, «десь міцніша від заліза» й належить до тих непробивних і невтомних снувальниць матерії життя, які здатні ще не одного чоловіка пережити і на яких, у певному сенсі, «земля держиться» (той самий тип «квітучої жертви Дахау», що згодом переможним маршем пройде в поезії Ліни Костенко вже на правах ідеалу). Проблема Килини виключно в тому, що з Лукашем вона вплуталася «не в свою гру», вона тут «слабка ланка», — і власне цю ланку Леся Українка й добудовує в «Ізольді Білорукій», даючи «сторонній» коханці роль уже не комічної, а повноцінної трагічноїгероїні лицарського міфа, демонічної Немезіди-месниці, «чорної Афродіти»: відновлюючи таким чином щодо неї естетичну справедливість.
319
Не забуваймо, що поет — а тим паче «поет з історією»! — завжди пише не дискретними «творами», а, сказати б, «кластерами», «гронами» творів, — розробляючи важливу для себе на даному етапі тему з різних кінців, як геологічний пласт, аж доки не вичерпає її до пустої породи (саме це мали на увазі десятки поетів XX ст., від Б. Пастернака до Ч. Мілоша й О. Паса, заявляючи, що одиницею виміру поезії є не вірш, а книжка). Авжеж, «Одержиму» було написано за одну ніч — але тема «Месія і Марія Магдалина» (був іще варіант — Вероніка) з'являється в поезії Лесі Українки ще за півроку перед мінською поїздкою («Жертва», «Я бачила, як ти хиливсь додолу…», «То може, станеться і друге диво…»): мовно-символічний арсенал для прориву «одної ночі» було вже напрацьовано. І так в усьому й повсякчас — жоден твір не стоїть одинцем, кожен включений у кровоносну систему авторського міфа, переплетений із «прилеглими», «супутніми» йому творами інших жанрів спільністю мотивів, образів, часом навіть інтонацій, тож два тексти, дзеркально поставлені навпроти себе, часто найліпше підсвічують себе навзаєм, виявляючи те, що випадає з поля зору при «дискретному» читанні.
320
Зв'язок леґенди про Трістана та Ізольду з катарською релігією вичерпно висвітлено у Д. де Ружмона (див. його: Любов і західна культура. — С. 14—131) — наявність українського перекладу цієї праці звільняє мене від необхідности докладніше спинятись на цьому питанні.
321
Надзавдання в неї, зрештою, те саме, що і в Килини, — не допустити містичних коханців до поєднання, тільки Килина вважає своє вичерпаним, розквитавшись із суперницею (спершу обернувши Мавку на вербу, потім ухопивши сокиру, щоб на очах у Лукаша ту вербу зрубати), а Ізольда Білорука претендує на більше: розуміючи, що не може мати л ю б о в и Трістана, вона вбиває його самогонеправдивою звісткою про чорне вітрило, щоб привласнити собі його с м е р т ь, — і в такий спосіб тріумфує над суперницею: «Ізольдо Злотокоса, Бог розсудить, / чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій, / та бути з ним аж до його сконання / дісталося таки мені самій» (обіцянка при тому покрити тіло Трістана «чорною косою» означає намір постригтися в черниці, куди, між іншим, і посилав її, нелюбу, Трістан: «Нехай вона в Єрусалим / іде на прощу боса», — своєрідний ґротесковий жест вірности коханцеві, любов, обернена навиворіт своєю «чорною», демонічною стороною). По суті, це любов-гординя вже, сказати б, сатанинського масштабу, на що посполита «вульґарна Ліліт» Килина, зрозуміло, нездатна: її «горішня планка» — то лайка, прокльони й дрібні підступи, тобто суто біологічне «хижацтво» в боротьбі за виживання (воістину, «лукава, як видра», «хижа, наче рись» — всі порівняння з арсеналу зоології!), — але ніяк не демонізм.
В. Агеєва, до речі, вже звернула увагу на внутрішню спорідненість «Лісової пісні» з «Ізольдою Білорукою» та ще однією поемою «лицарського циклу», «Вілою-посестрою»: «попри формальну несхожість, попри орієнтацію на зовсім різні стильові системи, ці три тексти демонструють спільність багатьох колізій, оцінок, мотивів, навіть ситуацій» [322] . Розв'язується це якраз тим, що всі три належать до того самого лицарсько-катарського «кластера», і «Лісова пісня» в тому числі — як українська версія леґенди про Ґрааль. Отож повернімося тепер знову до наших метафізичних коханців — «дурного лицаря Парсіфаля» й «жіночого духа» на любовній службі, — уже здаючи собі справу, якої героїчноїскладности завдання стоять перед ними обома, і пам'ятаючи, що додатково вони ускладнюються ще й тою обставиною, що, на відміну від тих-таки лицарських романів, у цій драмі нема «міфологічних помічників»— «утаємничених» наставників, — є, в кращому разі, несвідомі виконавці: що і Лукаш, і Мавка, іншими словами, хоч і «покликані», але «таки зовсім, зовсім самотні» і хіба лиш одне в одному можуть віднайти опертя для духовного «стрибка».
322
Агеєва В. Поетеса зламу століть… — С. 186.
Справді, з точки зору космічного інтересу Епінойї Світла — допомогти «всьому твориву» стати на шлях визволення від Темряви, — Мавка потрібна Лукашеві анітрохи не менше, ніж він їй. Завдяки його «орфічному» втручанню вона прокидається зі свого позачасового «сну духа» й отримує певний аналог містичного одкровення («В ту хвилину / огнисте диво сталось…») — відкриває для себе існування трансцендентного, абсолютного (між іншим, дізнається про часі скінченність: «Мені здається, що була я завжди…», «Ні, я не можу вмерти… а шкода…», — усвідомлює дискретність буття: «Як добре зважити, то я у лісі / зовсім самотня…», і т. д. — відтепер і надалі Мавка вже, власне, напівдух-напівлюдина, у неї дослівно, за її власним зізнанням, «мов зродилось друге серце», залишається тільки здобути безсмертну душу), — словом, отримує в Лукашевій особі свій унікальний шанс на «просвітління» («Ось той іде, що дав мені ту муку!»), котрий зрештою й реалізовує сповна. Але й Лукашеві для того, аби збагнути, «кому служити» своєю сопілкою, і прийняти своє призначення Орфея-псигагога, без Мавки не обійтися. Несвідомий власної «Ґраалівської породи», сам у собі того «душі своєї цвіту», що заронив у бездумну «стихіаль»-Мавку відчуття трансцендентного, він аніскілечки не цінує, якоїсь точки опори для себе у своєму дарові не підозрює й близько, а тому з головою залежить від леда-впливу ззовні — хоч від материного ґдирання, хоч від пишних форм першої-ліпшої Ліліт-Килини, — і, відповідно, готовий «стоптати дивоцвіти без ваги попід ноги», навіть не завваживши наростаючої довкола, синхронно процесу «стоптування», пустки-заглади (у III дії вона наближається за своїм космічним розмахом мало не до «ядерної зими»!). Одна тільки Мавка інстинктивно (як і належить «духові», не замороченому людськими раціями повсякденного «житейського попеченія») відчуває й постійно роздмухує в Лукашеві його «божисту іскру» містичного призначення: «Бач, я тебе за те люблю найбільше, / чого ти сам в собі не розумієш, / хоча душа твоя про те співає / виразно-щиро голосом сопілки», — і вона ж таки відразу, ще в першу ніч їхнього кохання, безпомильно діагностує і його головну, «парсіфалівську» проблему: «У тебе голос чистий, як струмок, / а очі — непрозорі» (sic!). «Голос» у діонісійській містерії найбільш безпосереднім чином виявляє сутність істоти (Килину Мавка так само «знає», бо «чула сміх її і голос», — «сього доволі»!), — а от «очі» відповідають за знання: «непрозорі» — це значить, що Лукаш-Орфей «темний», у нього закриті органи духовного зору. Через цю-то метафізичну незрячість, «полуду на очах душі» він і не розуміє сам себе, і не може «своїм життям до себе дорівнятись».
Це також типово гностичне трактування проблеми гріха, котре поділяють усі, знані нам, «єретики»-дуалісти, від авторів Наг-Гаммадських апокрифів до Кретьєна де Труа і Вольфрама фон Ешенбаха: «зло в гностикові полягає в тому, що він не знає себе, в забутті, нездатності виявити свою абсолютну природу» [323] (тільки самопізнання в гнозисі здатне забезпечити відновлення абсолютного блага — повернення у Світло його заблуканої полоненої часточки-людини; і навіть квінтесенцію самого гнозису, згідно зі славнозвісною «формулою Теодота», складає не стільки богодане одкровення, скільки добута засобом своєрідного «самоодкровення» відповідь на найголовніші «прокляті» питання: «Хто ми? Ким стали? Де ми? Куди закинуті? Куди прагнемо? Як визволяємося? Що є народження, і що відродження?» [324] , — далебі, ніхто в історії не взяв собі так близько до серця, як ці «єретики», євангельського заклику «Пізнайте правду, і правда визволить вас»!). Лукашів «парсіфалівський» гріх, який в остаточному підсумку спричиняє в мікрокосмі драми катастрофу, аналогічну до вселенської, є в чистому вигляді гріх незнання— згідно з антропокосмологією катарів, первородний гріх усякої матерії. І визволяє Лукаша від цього гріха, знов-таки, Мавка: спустившись у пекло і вийшовши з нього на голоскоханого — тільки цим разом уже не Орфея, а вовкулаки.
323
Трофимова М. К. Гностицизм и христианство // Апокрифы древних христиан. — С. 169—170.
324
Цит. за: Сидоров А. И. Гностицизм // Философский энциклопедический словарь. — Москва: Сов. энцикопедия, 1983. — С. 119.