Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
(NB: «спотворений» — порівняно з «чистим, як струмок» голосом Лукаша І дії. — О. З.)
крізь неприступні скелі, і виття протягле, дике сумно розіслалось на темних, мертвих водах і збудило між скелями луну давно померлу… І я прокинулась.(NB: «прокинулась» так само, як і в І дії: тоді — щоб полюбити всім «новозродженим» серцем відслонений завдяки музичній магії Абсолют, тепер — щоб самій співтворити Абсолюту своєю любов'ю, піднімаючи коханого з дна його падіння, із вовкулачого стану, як сама Епінойя Світла. — О. З.)
Вогнемпідземним(NB: «вогонь», як уже згадувалося раніше, є знаком земного об'явлення Абсолюту. — О. З.)
мій жаль палкий зірвав печерний склеп, і вирвалась я знов на світ. І слово уста мої німії оживило, і я вчинила диво…(курсив мій. — О. З.)
Це зовсім не риторичний зворот — своїм духовним подвигом, невгаслим і на дні пекла «палким жалем» до скараного на вовкулацтво «зрадливого коханця» Мавка справді «вчиняє диво» (до речі, здатність творити чудеса, якщо вірити протоколам інквізиції, катари приписували своєму клірові — «досконалим», parfaits), — через її самотужки добуте «слово» бідолашному «дурному лицареві» не лише повертається людська подоба (знак, між іншим, визволення від закону кармічної покари, адже, за народними віруваннями, «ніхто з вовкулаки не може зробитися людиною, бо це дається за кару від Бога» [325] !), а й спадає нарешті ота «непрозора» полуда з духовних очей: розперетворений Лукаш повертається назад до свого лісу трансфізично видющим. Тепер він справді «мудрий став» — як дядько Лев, як «небіжчик дід»: «Ґраалівська порода» усвідомила в ньому себе. Він бачить невидимих
325
Ящуржинский Х. П. О превращениях в малорусских сказках // Українці: Народні вірування, повір'я, демонологія. — К.: Либідь, 1991. — С. 565.
Власне, Лукаш тепер міг би з повним правом повторити Мавчине напівпритомне зізнання «Вільна я, вільна…», — він здобув абсолютну земну свободу, «як одрізана гілка, / що валяється долі»: навіть Долі в нього більше нема (зазвичай сцена Лукаша з Долею трактується в нас досить поверхово — як данина традиції народнопісенних ламентацій над «лихою долею» [326] — і ніяк не ув'язується з отриманою ним «мудрістю»). Це означає, що всі «кармічні вузли» розв'язано, метафізичну вину знято, єдина проблема — Лукаш таки дійсно не знає, «що робити» з цією екзистенційною пусткою-свободою і навіщо вона йому тепер потрібна, — не знає, «як прожити без долі». І тут знову йому на поміч приходить Мавка — вона взагалі весь час на крок випереджає його на шляху до Абсолюту, любовно-опікунчо веде його за собою, так що, хоч початково, на старті, й «розбуджена» Лукашем (точніше, його орфеївським даром), насправді це вона йому«психагог» («Лісова пісня» таки насамперед їїісторія!). Цим разом Мавка з'являється його відкритому духовному зору вже як потойбічна «тінь» (якби йшлося про людину, можна було б сказати — душа небіжчиці), — у міжчасі вона також розквиталася з законами карми: перейшовши спершу через трансформу фізичного тіла (у вербове дерево), а відтак остаточно його позбувшись, « очистившись/охрестившись вогнем» від усього матеріального в собі [327] («О, не журися за тіло! / Ясним вогнем засвітилось воно, / чистим, палючим, як добре вино» і т. д.) і скинувши колишню плоть на відкуп природному колобігу («Легкий, пухкий попілець / ляже, вернувшися, в рідну землицю, / вкупі з водою там зростить вербицю, — / стане початком тоді мій кінець»). Тепер із Мавки вже тільки «ч и с т а д у ш а» — б е з с м е р т н а П с и х е я. Інакше кажучи, їй вдалося здійснити те, до чого інтуїтивно прагнула від найпершого моменту духовного пробудження, коли ото лякала була свого нетяму-лицаря несподіваною, в розпалі любощів, заявою, як їй «шкода», що не може вмерти, бо ж «се так добре — / умерти, як летюча зірка…» (і достоту так же ж фізично і «вмерла», verbatim — «вільними іскрами вгору злетіла»!), — вдалося здобути неприступне «невірній парі»-«стихіалі» право на смертьі, «смертію смерть поправши», воскреснутивже таки для автентичного«вічного життя» («Я буду вічно жити!») — «горнього», потойбічного життя в Духові, у Світлі, у Плеромі, чи якими б там іще іменами не звано в віках первісний платонівський Абсолют.
326
Пор.: «Доля — це свій ангел, которий над всяким чоловіком. Єсли чоловік прогнівляєть свого ангела, то тому чоловіку нема вже нікогда спокою: ангел від нього удаляється й плачеть. Єсть люди такі, що самі скверно роблять, а Долю лають: не Доля винна, а своя воля…» (Иванов П. В. Народные рассказы о Доле // Українці… — С. 349). Лукашева Доля також пояснює йому, що її занапастила «нерозумна сваволя», але сам той факт, що вона йому на прощання з'являється(всяка зустріч із Долею в народній міфології завжди має містичне значення!), уже виводить цю ситуацію з традиційної фольклорної парадигми «знедолености», коли «ангел»-двійник просто «удаляється й плачеть»: ідеться не про «знедоленість» у звичайному сенсі, а про поза-дольність, над-дольність — «одрізаність» Лукаша, відтепер і назавше, від кола земної «самсари», «випадання» його з земної Книги Доль.
327
Ідея «очищення/охрещення вогнем», взята, між іншим, на озброєння інквізицією в боротьбі з єретиками, є насправді за походженням куди древніша — зороастрійська: в іранському маздеїзмі, з яким, як уже відзначалося, Леся Українка мусила бути непогано обізнана, вогонь означав стихію божистої справедливости (арти). У надзвичайно цікавому під цим оглядом вірші «Було се за часів святої Германдади…» Великий Інквізитор Торквемада капітулює перед узятим на тортури єретиком у мить, коли в катованого зникає отой «страх перед вогнем», «peur du feu», що до нього, пам'ятаємо, признавалась навіть сама Жанна д'Арк:
Він не зомлів. І сталось дивне диво: всміхнулися поблідлії уста, погаслі очі спломеніли живо, і мовив мученик: «Ченці, ради Христа, Давайте ще вогню! Вогонь моя відрада(sic! курсив мій. — О. З.). О, дайте ще, благаю вас, кати!» «Спаліть його зовсім, — дав вирок Торквемада, - Надії вже нема. Перемогли чорти!»Мавка так само «не боїться вогню» — саме з «духом вогню», Перелесником, були в неї любовні забави до того, як вона зустріла Лукаша, і він-таки й приносить їй остаточне рятівне визволення («Я визволю тебе, моя кохана!») з подоби «стовпця», заклятої верби, коли Килина заносить над нею сокиру (між іншим, скоро вже зайшла мова про таку, дослівно, делікатну матерію, як Мавчине тіло, то є рація згадати, що в ортодоксальній християнській демонології ще від Татіана, від II ст., «даймони» — а андрєєвські «стихіалі» поза сумнівом теж сюди належать! — вважалися істотами «майже» матеріальними, їдючими й п'ючими, складеними з повітря — і вогню! Див.: Лозинский С. Роковая книга средневековья// Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. — Москва: Интербук, 1990. — С. 7). До речі, до «роману з Перелесником» признавалась і сама авторка — у вірші 1899 р. «Як я люблю оці години праці…» цей, «не проти ночі будь згаданий» («Та не при хаті й не при малих дітях, / не при святому хлібові казати»), дух вогнюнапряму ототожнюється з духом творчости, своєрідним чоловічим аналогом Музи: отже, знову неоплатонічно-теургійне бачення Абсолюту, або, за власними словами, «вогонь моя відрада»! (про семантику «вогню-народження» в українській апокрифічній традиції див.: Сирцова О. Апокрифічна апокаліптика: Філософська екзегеза і текстологія з виданням грецького тексту Апокаліпсиса Богородиці за рукописом XI ст., Ottobonianus, gr.1. — К.: Вид. дім «KM Academia»; Унів. вид. «Пульсари», 2000. — С. 167—180). Очевидно, що Українчине «вогнепоклонство» ще потребує окремого дослідження, і то методами не так психоаналізу (як то зробили А. Паньков і Т. Мейзерська), як культурної антропології, — тільки на цьому шляху її «прометеїзм» має всі шанси нарешті розкритися для нас по-справжньому, а «покинутий вогонь її пісень», не виключено, явить свою генетичну спорідненість із тими «відрадними» багаттями, на які сходили її попередники в добу Ренесансу й Реформації.
«Кар'єра» для «духа», як бачимо, безпрецедентна, та й серед людей таке вдавалося хіба лиш поодиноким духовним подвижникам. Особливо сильно своєю містерійною стороною перегукується «історія Мавки» з історією сестри Катрей, описаною 1317 р. чи не найвідомішим містиком пізнього середньовіччя Майстром Екгартом, — до речі, також із походження лицарем, і також — згідно з папською буллою, що, на щастя, вже не застала Майстра серед живих, — «єретиком». «Єретичкою» була з погляду католицької церкви і його, спочатку, «духовна дочка», а потім духовна наставниця, — беґінка [328] сестра Катрей, духовидиця, яка, за її зізнанням, «стала Богом» («Порадійте зі мною, я стала Богом!» [329] ) у висліді того самого духовного шляху «посвячених» (жертовне служіння — очищення — страждання — містична смерть), котрим проходить і Мавка, тільки що Мавка, не забуваймо, до того всього ще й «не людина» і не має душі, отож її метафізичне завдання на порядок трудніше (недарма Майстер Екгарт каже сестрі Катрей: «Хвала Богові, що він сотворив тебе людиною!» [330] ). Вирішальним у духовному досвіді Мавки слід уважати її сходження в пекло, віддання себе у владу «Того, що в скалі сидить» — це ключовий епізод цілої містерії, сюжет, настільки важливий для зрозуміння не лише Українчиного міфа, а й, ширше, його значення і місця в контексті всієї європейської культури, — що обминути тут його кількома скоромовчастими заввагами, як звичайно чинять критики, ніяк не випадає. Отож, укотре ризикуючи заплутати читача черговим відхиленням вбік від основного напрямку думки, мушу все-таки виконати дорогою ще одну «мертву петлю», — щоб нарешті спуститися в пекло разом із жінкою-Орфеєм і глянути у вічі українському Гадесу: досвід, до якого сама Леся Українка йшла довгих десять років — від мінської «ночі „Одержимої“» 1901-го до «Лісової пісні» 1911-го.
328
Про беґінок як спадкоємиць і продовжувачок катарського руху і вчення див. у Д. де Ружмона ( Цит. праця. — С. 169—170).
329
Див.: Мейстер Экхарт. Проповеди и разсужденія. Перевод со средне-верхне-нем. и вступит. статья М. В. Сабашниковой. — Москва: Изд-во «Мусагет», 1912. — С. XXVIII.
330
Там само. — С. XXXII.
Ми встановили, що «Лісова пісня» — це українська легенда про Ґрааль. Але з не меншими підставами її можна розглядати також як українського «Фауста» — тим більше революційного, що Фаустом тут виступає жінка і, перефразовуючи сказане Лесею Українкою про її Дон-Жуана, можна з певністю ствердити, що таки «се вперше трапилось сій темі» [12, 397] [331] (для порівняння, в російській літературі А. Блок тільки 1918 р. заризикував на самоті з собою несміливе припущення: «Жінка, можливо, також здатна пройти фаустівський шлях» [332] [курсив мій. — О. З.], а в західноєвропейських літературах навіть питання під ту пору так іще не ставилося, — там іще точилася завзята боротьба між «новою жінкою» й «femme fatale» [333] , на сьогодні така безнадійно архаїчна, що її «українське відлуння» у В. Виннченка вже здається ледь не пародією на людські стосунки). Під «українськістю» в цьому випадку маю на думці не формальне «травестування» сюжету, не трансплантацію йото на ґрунт українських народних реалій та міфології (та й нема в нашому фольклорі, на відміну від евфемістичного, «не при хаті й не при святому хлібові казати», «Того, що греблі рве», такого загадкового хтонічного персонажа, як «Той, що в скалі сидить», — це ще одна з Лесиних «казок, яких ніхто не вміє»!), — а дещо непорівнянно глибше й посутніше: той, гранично узагальнений, рівень артикуляції в міфологічній формі основних алгоритмів національного історичного буття, на який, від доби романтизму почавши, в європейських національних літературах здобувалися хіба лічені одиниці, а в нашій, перед Лесею Українкою, — тільки Т. Шевченко.
331
У випадку з Дон Жуаном Леся Українка, правда, трохи помилилася: тут у неї, за хронологією, була-таки попередниця, про яку вона не знала, — шведська літераторка, свого часу відома як авторка жіночих романів, а нині давно й безнадійно забута Анна Екергельм. 1909 р. вона написала п'єсу «Дон Жуан Теноріо», яка, проте, сценічного успіху не мала і нині не згадується навіть у тих вузькоспеціальних шведських літературних енциклопедіях, де Анні Екергельм ще приділяється рядок-другий у загальних оглядах літератури початку століття — як «противниці жіночої емансипації й апологетці консервативних, традиційно-буржуазних родинних вартостей» (моя спеціальна подяка за цю довідку шведській письменниці Каролі Ганссон-Бьотіус).
332
Блок
333
Див. про це: Gilbert, Sandra М., Gubar, Susan. No Man's Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. — Vol. 2. Sexchanges. — P. 3—82.
Під цим оглядом «Фауст Лесі Українки» «український» остільки ж, оскільки «Фауст» Ґете — «німецький». Характерно, що стосовно останнього цю особливість уперше було усвідомлено німецькою культурою щойно в добу нацизму. В 1943 р. у статті «Німеччина і німці» Т. Манн писав: «Угода з ним (дияволом. — О. З.), заклад душі, відмова від спасіння душі задля того, щоб певний час володіти скарбами, всією владою світу, — така угода <…> вельми спокуслива для німця за самою його натурою. Самотній мислитель і природодослідник, келейний філософ і богослов, який, бажаючи навтішатися всім світом і оволодіти ним, закладає душу чортові, — хіба нині не слушний момент глянути на Німеччину саме в цьому розрізі?..» [334] Спокуса Фауста, таким робом, виявилася в ході історії архетипально німецькою спокусою— всупереч кинутій за півстоліття до з'яви нацизму бадьорій заввазі Ніцше, ніби Ґете з його «щиросердим поганством» становить якраз виняток із «німецького самопізнання» (найсмішніше, що у своєму власному визначенні специфіки «німецького мислення» — «Ми, німці, <…> інстинктивно наділяємо становлення, розвиток глибшим сенсом і багатшою значущістю, ніж те, що „є“» [335] , — Ніцше, сам того не постерігши, повторив якраз особисте кредо Фауста, — той-бо і йде в заклад із Мефістофелем з таким легким серцем саме через те, що в принципі не годен припустити, ніби лукавому хоч на мить «вдасться його собою вдовольнить» настільки, аби він, Фауст, спинився в своєму рості й заспокоївся на тому, що «є»!). Тема «свого», «національного» чорта, точніше — національного інфернального(щоб не плутати з «чортом» куди «веселішим», амбівалентнішим — народно-міфологічним), власного «злого духа» народу, покликаного викривити земну історію цього народу і збити його з провіденційно приділеного йому шляху, взагалі з'являється у європейській культурі щойно в добу Романтизму — тоді, коли нації почали виокремлюватися в самостійних «духовних індивідів», заклопотаних відшуком, за словами Ф. Достоєвського, «свого власного Бога». Де «свій Бог», там має бути і його антипод — свій «дух зла», «заперечення усього» (як представляється Фаустові Мефістофель); або, кажучи іншими словами, — раз у кожного народу свої, індивідуальні «історичні гріхи» (своя, за Геґелем, «репліка в драмі світового духа»), то має бути й своя-таки метафізична «покара» — власна національна версія Аду. Відповідно європейські літератури XIX — початку XX ст., активно зайняті національним міфотворенням, у своїх вершинних осягах потрапили підступитися й до архетипів національного інфернального — до тих довготермінових «духовних програм», які по-справжньому проявляють свою чинність у народній долі тільки з плином часу, на масштабних, крупнопланових історичних відтинках [336] . І якщо Фауст Ґете закладає Мефістофелеві душу «по-німецьки», то Мавка «Тому, що в скалі сидить» — однозначно «по-українськи»: адже й сам цей персонаж, від якого з жахом розбігаються всі «стихіалі» (фанаберійна Русалка в Пролозі на саму згадку його імени нишкне як чемна дівчинка й обіцяє Водяникові «слухатись», Перелесник, почувши, хт'o перед ним, кидає долі непритомну Мавку й панічно накивує п'ятами…), — то не хто інший, як у к р а ї н с ь к и й С а т а н а власною персоною: володар українського inferno, вперше з дантівською візіонерською ясністю розгледженого в нашій літературі Шевченком [337] .
334
Цит. за: Наливайко Д. Підсумковий роман Томаса Манна// Манн Т. Доктор Фаустус/ Пер. Є. Попович. — К: Дніпро, 1990. — С. 15—16.
335
Ницше Ф. Веселая наука// Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. — Т 1. Москва: Мысль, 1990. — С. 680.
336
Докладніше про це див. у моїй статті: Національно-культурний аспект інфернального: До постановки проблеми // Українська культура. — 2000. — № 4. — С. 34—35.
337
Див. розділ «Україна вічна й історична. Топологія українського аду» в моїй книзі: Шевченків міф України: Спроба філософського аналізу. — 3-є вид. — К.: Факт, 2006. — С. 102—146.
«Твердиня тьми й спокою», непроникний для всього живого «печерний склеп» безруху й німоти, над яким панує неназиванне на ім'я страшне «Марище», — це не що, як оприявнений, нарешті, в повному пластичному вираженні, виведений «на світло» слова Шевченків «Великий Льох»: в'язниця духа, як «колективного», народного (Volksgeist), так і індивідуального, у якій паралізується воля-до-дії і, в остаточному підсумку, воля-до-життя, і життя перетворюється на «нежитіє», «сон», несамовладне й непритомне (несвідоме) скніння-гниття похованого живцем, — парадигма історії саме колоніально підбитого, несамоправного й собі-неналежного, внесамостійненого (за Геґелем, «неісторичного») народу [338] . В історіософії Лесі Українки цей образ «нежитія-сну», або, в її власній термінології, «паралічу» («Ми паралітики з блискучими очима…»), так само як і в Шевченковій, є одним із наскрізних. У незадовго до смерти написаній «казці» «Про велета» «рідний край» прямо означується нею як міфологічний титан («велет»), скараний, як і жертви «Того, що в скалі сидить», на віковий проклін безчасного підземного сну — за те, «що з богом позмагався». У датованій же шістьма роками перед «Лісовою піснею» «Казці про Оха-чародія» вперше виринає навіч і сам господар демонічного підземелля, український диявол — правда, ще в подобі фольклорного хтонічного гнома («Сам той Ох на корх заввишки, / а на сажень борода») [339] , одначе з функціями вже явно інфернальними («і з душею, ще живою, / під землею похова» — курсив мій. — О. З.), що робить його куди ближчим до «Того, що в скалі сидить», ніж до автентичного «Оха-чародія» народної казки. Зрештою, саму собою міфологему похованости живцем, при всіх її позірних фольклорних аналогах (пор. записану Афанасьєвим українську версію Білосніжки — царівни в кришталевій труні), навряд чи випадає вважати за фольклорно-романтичну, — принаймні вже у Шевченка вона напряму виводиться не з фольклору, а таки з української історії, демонструючи при тому підозрілу близькість до деяких дияволічних уявлень східної езотерики. Але у Шевченка, — попри все його «Ізраїлеве богоборство», доброго християнина, — диявол («Враг-супостат»), за традицією християнських містиків, ніколи й ніде не з'являється en face — тільки дає про себе наздогад (переважно зовсім «земними», посейбічними ділами своїх виконавців). Леся Українка ж, ближча до іншої, маніхейської традиції, вводить його у свою «містерію» вже без усякого «страха іудейська», на правах повноважної дійової особи, і тим остаточно «добудовує» українське інфернальне до рівня фаустівської теми: її Мавка спускається в український Ад-Аїд-Гадес наслідком власного вільного вибору, укладеної з дияволом угоди, — тільки, на відміну від німецького, «український Мефістофель» спокушає свою жертву не «скарбами» і «всією владою світу», а всього лише с п о к о є м і з а б у т т я м — розрадою не сильних (гнаних безплідним духовним голодом, як Фауст у Ґете), а слабких: утомлених духом. Це спокуса чисто негативна, не «для», а «від» — віддати душу не на те, аби здобутисобі щось сенсобуттєве (хай і тимчасово), а навпаки, на те, щоби позбутися всьогоі власне в не-бутті, зне-буттєвленні знайти потіху, — аналог духовного самогубства.
338
Для порівняння: російський «дух зла», вперше виведений на яв А. К. Толстим, а ширшим художньо-філософським рефлексіям підданий вже у XX ст. (у Д. Андрєєва, А. Синявського, Віктора Єрофєєва), презентується, натомість, як вічно голодний «упир» — символ вічної зажерущости («неситости», за Шевченком, «демонічної великодержавности», за Д. Андрєєвим), котрою, мовляв, «заражений» російський «національний дух» і котра змушує націю до безупинного, ненатлого екстенсивного розвитку шляхом поглинання все більших і більших просторів і людських мас.
339
На спорідненість українського Оха з Аїдом-Плутоном вітчизняна фольклористика звернула увагу ще наприкінці XIX ст. (див.: Ящуржинский X. П. О превращениях в малорусских сказках // Українці. — С. 557).
Умова, яку виставляє дияволові Фауст, породжена насамперед його гординею, переконанням, що дієвий ріст і становлення назавжди лишатимуться невідлучні від його єства: «Коли, вспокоєний, впаду на ліні ложе, / то буде мій останній час! / Коли тобі, лукавче, вдасться / мене собою вдовольнить, / коли знайду в розкошах щастя, — / нехай загину я в ту мить! <…> / як буду змушений гукнути: „Спинися, мить! Прекрасна ти!“ — / тоді закуй мене у пута, / тоді я рад на згубу йти» [340] . Умова жінки-Фауста — Мавки — походить із протилежної аксіологічної системи (NB: вище я вже відзначала різницю між ґетевським гедонізмом і Українчиним стоїцизмом у підході до щастя) — системи, детермінованої, як сказав би психолог, не зовнішнім, а внутрішнім «локусом контролю»: Мавка, так само, як і Фауст (за Ніцше, «по-німецьки», а ми скажемо за Шпенґлером і Хвильовим — по-європейськи [341] ), основу життя вбачає в «становленні», одначе її «становлення» відбувається не «по-чоловічому», не коштом взаємодії з зовнішнім світом(його пізнання, предметного перетворення і т. д.), а виключно в ній самій— «в серці», де живе її «мука», якій вона сама-таки і «дає життя»: «Коли б могла я тільки захотіти / її забути, я пішла б з тобою, / але ніяка сила в цілім світі / не дасть мені бажання забуття».
340
Переклад М. Лукаша.
341
«Цей класичний тип ми мислимо в перманентній інтелектуальній, вольовій і т. д. динаміці. Це та людина, що її завжди й до вінців збурено в своїй біологічній основі. Це — європейський інтеліґент у найкращому розумінні цього слова. Це, коли хочете — знайомий нам чорнокнижник із Вюртемберга, що показав нам ґрандіозну цивілізацію і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це — доктор Фауст, коли розуміти його як допитливий людський дух.<…> Саме ця страшна сила і є <…> психологічна Європа, що на неї ми мусимо орієнтуватись». (Хвильовий М. Думки проти течії// Хвильовий М. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1991. — Т. 2. — С. 468). Що розуміння європейської культури як фаустівської було запозичено М. Хвильовим у О. Шпенґлера, вперше показав Ю. Шевельов (див. його: Літ Ікара (Памфлети Миколи Хвильового) // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. — Т. 2. — С. 156—157).
Я твій, коли заспокоюсь на досягнутому й перестану прагнути здобутибільше, — ось що каже дияволові Фауст-мужчина. Я твоя, коли втомлюся любити недосяжне і страждативід цієї любови, — каже Фауст-жінка. Перший, «екстенсивний» варіант, «варіант переможця», завойовника і здобичника, — мав рацію Хвильовий! — можна вважати феноменологічним епіграфом воістину «ґрандіозної», «чоловічої» технологічної цивілізації Заходу. Другий, «інтенсивний» — це цієї самої цивілізації «жіноча єресь» родом зі Сходу, її «вічний Інший», упродовж віків примусово виштовхуваний нею з арени історичних дій у «катакомби», у підсвідомість культури (під «чоловічим» і «жіночим» маю тут на думці полярності нестак ґендерні, як антропологічні, — споконвічні Янь і Інь людини та її історії). Леся Українка не тільки дає українській культурі «свого Фауста», а й добудовує європейський «чоловічий» міф до антропологічної повноти (у повній згоді, завважмо, з тією самою програмовою настановою, якої послідовно трималася в усіх своїх міфологічних «деконструкціях»: «мужеська «рація» в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю «рацією», може, теж однобокою, але т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]). Вже завважені тут мною (як і деякими іншими дослідниками) точки перетину між «Лісовою піснею» та стародавніми релігіями Сходу (мотив реінкарнації, кармічного визволення, дзенівського «нероблення» тощо) слід розглядати як наслідок цієї самої «добудови» — внесення в практично-діяльнісно орієнтований європейський міф того, чого йому «бракує». Як писав К. Юнґ, «цією проблемою (цілости. — О. З.) переймалися найсміливіші уми Сходу впродовж понад двох тисяч років, і <…> стосовно неї було розвинуто такі методи та філософські доктрини, перед якими бліднуть усі наші західні потуги в цьому напрямі. Наші спроби — за пооодинокими винятками — зупинялись або на магічній (містерії-культи, серед них і християнство), або на інтелектуальній (філософи від Піфагора до Шопенгауера) стадіях. Тільки духовні трагедії Ґете (Фауст), Ніцше (Заратустра) — відблиски прориву тотального досвіду в нашу західну півкулю. <…> І ми навіть не знаємо сьогодні, що ж ці, найбільш багатообіцяючі з усіх продуктів європейського духа, можуть насправді означати, настільки вони перевищують усю матеріальність і очевидність нашого сформованого греками духа» [342] . Власне до таких, трудноосяжних для нашого умислу, «проривів тотального досвіду» у європейську культуру можемо з повним правом зарахувати й «Лісову пісню» Лесі Українки.
342
Предисловие д-ра К. Г. Юнга // Дзэн-буддизм. Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма. Кацуки С. Практика Дзэн/ Пер. с англ. — Бишкек: МП «Одиссей», Гл. ред. КЭ, 1993. — С. 16.