Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Дійсно, для чоговсе те ненастанне memento mori? Для чогогине під градом каміння Міріам, кладуть голови під катівський меч Руфін і Прісцілла, випиває строфант Люба Гощинська, врешті-решт — хай не фізично, а символічно — покидає цей світ Долорес, живцем ховаючи себе «в монастирі / з уставом найсуворішим» (почасти, хоч меншою мірою, належить до цього ряду й «бояриня» Оксана, і навіть інша «символічна смертниця», Хусова Йоганна)? Чомутаке діється — це ми вже бачили: трансцендентній ідеальній любові в цьому світі «нема місця», — але яка, сказати б, «телеологія» цього міфа (у кожного міфа неодмінно є своя телеологія!) з точки зору авторських стратегій — невже тільки якомога переконливіше продемонструвати «всесвітню несправедливість», «неадекватність» історії?
У випадку «Боярині» ще можна б удовольнитися й такою відповіддю — Оксана (котра гине не стільки «з ностальгії», як то з легкої руки М. Драй-Хмари повелося вважати, скільки все ж таки з любовидо чоловіка, чий шлях колаборанта на практиці виявився духовною смертю, — з неможливости відділити«свою душу», а отже й долю, від його-пропащої [271] ) у фіналі сама цю відповідь так навпростець і озвучує: їм обом, їй і Степанові, конче « требавмерти», як conditio sine qua non, — власне на те, щоб оприявнити перед історією глухий кут свого вибору, засвідчити своєю смертю екзистенційнуфатальність колаборантства:
271
Коли Степан пробує вернути дружині шлюбну присягу, щоб «не заїдать її долі» (як, в аналогічній ситуації, Прісцілла пропонує Руфінові), Оксана відмовляється з класичною мотивацією «ідеальної коханки»: «Не знаєш ти… Ще ж ти мені ні слова, / ні слова не промовив там, у батька (при першій зустрічі. — О. З.), / а вже моя душа була твоєю! (Отже, це таки «фатальне кохання» — з першого погляду і назавжди! — О. З.) / Ти думаєш, як я тепер поїду / від тебе геть, то не лишиться тута / моя душа?»
С т е п а н. Хто кров із ран теряв, а ми із серця.
Хто засланий, в тюрму замкнутий був,
а ми несли кайдани невидимі.
Хто мав хвилини щастя в боротьбі,
а нас важка, страшна
і нам не вділено було снаги
ту змору подолати…
О к с а н а (спокійніше й лагідніше, ніж досі).
Так, се правда.
Але ніхто сього не зрозуміє,
поки ми живі. Отже, треба вмерти.
Amor fati тут, так само, як і в «Блакитній троянді», позбавляється свого «вертикального», духовно-релігійного виміру й повністю проектується на історичну «горизонталь» (втискається в борозну, вже попередньо прокладену М. Костомаровим, П. Кулішем та іншими дослідниками Руїни), — що в її конкретиці зрештою й «сплощується», міліє й зачахає сливе до нерозпізнанности: у рамках історії міфові завжди тісно. Відай, це й є головна причина, чому сама Леся Українка лишилась «Бояринею» невдоволена, вважаючи її «якоюсь елементарною, schwarz und weiss» [12, 395]: у красному письменстві історичні «рації», хоч би які вони були, проектуючись на характери, неминуче дають психологічно куди бідніший рисунок, ніж міфологічне мислення. В кожному разі, ясно, що відповідь на питання, «для чого» мистецтву потрібне memento mori, має лежати десь інде — там, де гностичний любовний міф Лесі Українки остаточно покидає історію, щоб вирватися з її лещат на простір свободи.
Так внутрішня, іманентна логіка саморозгортання міфа, як раз виловлена нитка з послідовно розмотуваного клубка, з незворотністю приводить читача до «Лісової пісні» — як свого часу привела й саму авторку: «Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов „слушний час“…» [12, 379] [272] . «Лісової пісні» справді було «треба» — то була закономірна вимога авторського таланту, який, рік за роком дедалі глибше проникаючи, «в'орюючись» у свою головну тему, зрештою дозрів до того, аби заговорити прямою мовою міфа. (Леся Українка, принагідно завважу, являє собою класичний взірець того мистецького типу, який М. Цвєтаєва називала «поетами з історією» — чия творча еволюція керується й спрямовується логікою «своєї» теми: «Поет з історією відкидає все, що не на його ґенеральній лінії — його особистости, його дару, його історії. Вибирає його несхибний інстинкт головного. Зате по завершенню пушкінського шляху в нас залишається відчуття, що Пушкін не міг не створити того, що створив, і написати те, чого не написав» [273] , — спостереження, з яким важко не погодитись, і якщо у випадку Лесі Українки ми все-таки шкодуємо, що вона так і ненаписала, приміром, довговиношуваної в планах «Бондарівни», то це нестак із жалю за «недоговореним» Лесею Українкою — тим, що мала сказати вона, і ніхто інший, — як радше з жалю за втраченим сюжетом, що за нього після неї ризикнув у нас взятись хіба що І. Кочерга, та й то «по дотичній», проте його «Свіччине весілля», розуміється, «не витягло» мотиву Бондарівни понад рівень масової белетристики, — а вже стосовно нею написаного, то тут жорстка вмотивованість «ґенеральною лінією» виглядає настільки безсумнівно, що якби «Лісової пісні», за якимось фатальним збігом обставин, не було написано, то напевно можна твердити, що не було б в історії культури й Лесі Українки — такої, якою всі її знаємо).
272
Ще один автокоментар — із листа до А. Кримського від 27.10.1911 p.: «Чи Ви знаєте, що я дуже люблю казки (NB. казка, як відомо, є не що, як «спрофанований» міф. — О. З.) і можу їх видумувати мільйони? А от досі не одважувалась писати!»[12,373].
273
Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории// Цветаева М. Сочинения. — Т. 2. — С. 382. Стосовно Лесі Українки подібний здогад зрів, між іншим, у М. Євшана, тільки без цвєтаєвської претензії на широкосяжну концепцію: «Коли <…> приглянутися всій творчости Лесі Українки, то побачимо, що вся вона — се не моментальні реакції поетичного духа, не якісь фраґментаричні картини, писані «в такі хвилі», коли приходить на поета «натхнення». Се вічно свідомийакт творчої волі, се консеквентна реалізація творчих задумів, на яку не здобувся ні один сучасний український поет» (Євшан М. Леся Українка// Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. — С. 162).
Всезагальне аксіоматичне визнання цього твору (ще прижиттєве!) за вершинне досягнення письменниці — аж до такої міри, що в масовій свідомості він перетворився на постійну прикладку до імени автора («Леся Українка»=«авторка „Лісової пісні“») і так само ввійшов у обіг популярної вжиткової культури (з тою різницею, що ім'я авторки носять вулиці й пароплави, а «Лісової пісні» — цукерки, бари й фірмові страви на кшталт «битків, фаршированих цибулею й грибами» — sic!), — пояснюється не лише тим, що це справді шедевр, який переконує з місця й відразу («Камінний господар» написаний, далебі, «не гірше» [274] і самій Ларисі Петрівні зовсім слушно «здавався першою справжньою д р а м о ю з-під мого пера, об'єктивною, сконцентрованою, не затопленою лірикою, зовсім новою супроти моєї звичайної манери» [12,414], одначе такої «кар'єри», як «Лісова пісня», чомусь таки не зробив!), — ба навіть, наважуся припустити, не лише закладеним у «Лісовій пісні» (як у всякому відверто міфологічному тексті) потенційним багатством інтерпретаційних можливостей, тією внутрішньою поліваріантністю, яка дозволяє кожному «розвернути» цей текст найближчою до себе стороною й вичитати з нього, що серцю миліше: хоч прив'язку до волинського фольклору, хоч до Г. Гауптмана й німецького символізму [275] , хоч до ніцшеанства [276] й екзистенціалізму (Ю. Доброносова), а віднедавна, дедалі частіше, до фемінізму й до екологічної філософії [277] , — і при тому ніскілечки не помилитися, бо в тексті справді все це є, як і багато чого іншого, тож інтерпретаційне «віяло» зостається розгорнутим і надалі. Проте головна причина такого на диво дружного, сливе одностайного консенсусу щодо того, що «Лісова пісня» — «серце творчости Лесі Українки», думається, глибша, інтуїтивніша. За цим криється несвідоме, але точне відчуття, що саме ця M"archendrama вивершує собою цілу Українчину міфологічну світобудову і синтезує в собі, стягуючи в єдиний пульсуючий вузол, всі її базові структурні компоненти, надаючи їй остаточної цілости, — а відтак якимось чином ховає в собі ключ до «в с і є ї» Лесі Українки, з усіма її численними символістськими «темн'oтами» й трудновчитним, досі дражливим для українського читача «екзотизмом» — усіма тими «вавилонянами й єгиптянами <…>, американськими пущами й середньовічною Іспанією», від котрих сьогодні вже не випадає відмахнутися, як колись М. Зеров, ніби «то тільки більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю» [278] .
274
Є. Маланюк, наприклад, категорично проголошував саме «Камінного господаря» за «вершину» Лесі Українки (див. його: Книга спостережень. — С. 78), — і не він один!
275
Цю частину інтерпретаційного спектра досить вдало представлено у збірнику: Їм промовляти душа моя буде: «Лісова пісня» Лесі Українки та її інтерпретації / Упор. В. Агеєва. — К.: Факт, 2002. Загалом же найвичерпніший огляд усієї множини прочитань «Лісової пісні» від 1920-х по 1980-ті включно зробив у своїй дисертації, — на превеликий жаль, досі українському читачеві неприступній, — Р. Веретельник (саме він виступив піонером феміністичного «лесезнавства» — лінія, згодом продовжена С. Павличко, В. Агеєвою, Т. Гундоровою та ін.): Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. Більш-менш повна критична бібліографія до «Лісової пісні» вимагала б спеціального дослідження, на яке я тут не маю ані технічної спромоги, ані, найголовніше, прямої потреби, — мені розходиться виключно про основні інтерпретаційні тенденції.
276
Див., напр.: Возняк Т. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово — Музика — Мовчання // Сучасність. — 1992. — № 2. — С. 107—112; почасти сюди примикають і версії А. Стебельської (див. її: «Лісова пісня» — серце творчости Лесі Українки // Зб. наук. праць Канадського т-ва ім. Т. Г. Шевченка. — Торонто, 1993. — С. 247—267), А. І. Панькова і Т. С. Мейзерської, Л. Демської ( Проблема індивідуальної свободи в драматургії Лесі Українки. Автореф. дис. на здобуття вченого ступеня канд. філол. наук / Львівський нац. ун-т ім. І. Франка. — Львів, 1999) та ін.
277
Емблематичний приклад «екологістського» прочитання драми подає електронний журнал «Вокруг света»: «Лісові духи у Лесі Українки уособлюють таємницю незайманої природи, вони відступають і гинуть під натиском людського праґматизму» . Найпереконливіше цю версію представлювано на театрі (NB: переважно зарубіжному): вистава Алжирського народного театру кінця 1980-х (реж. А. Ель-Хадж Хаміда), де смисловим ключем цілої трагедії стала порушена угода дядька Лева з Лісовиком, вистава Нью-Йоркського театру «Ла Мамма» (Yara Arts Group) кінця 1990-х (англійський переклад Вірляни Ткач і Ванди Фіппс став одночасно й режисерською редакцією тексту, зокрема майже повністю вилучено другу дію, крім сцени з Русалкою Польовою, додано низку віршів американських поетів і т. д.) акцентують у «Лісовій пісні» насамперед космологічне обґрунтування екологічної етики (у нью-йоркській виставі Мавка у фіналі проростає деревом на всуціль забетонованому Мангеттені).
278
Зеров М. Вказ. праця. — С. 410.
І це дійсно так, інтуїція нас не заводить. (Інша справа, що звідси ж виникає й спокуса піти непорівнянно легшим зворотнім шляхом — звівши «всю» Лесю Українку до одної, позірно найбільш «доступної» [279] «Лісової пісні», але то вже неминучий побічний ефект усякої масофікації.) Саме крізь призму історії Мавки й Лукаша висвітлюється й проступає на яв переважно замаскований у більшості Українчиних текстів дійсний — сакральний— смисл її творчого Еросу — трансцендуючої, горобіжної, спрямованої поза межі цього світу (в «край вічного проміння», у «той світ, загублений, таємний, / Забутий незабутній рай надземний, / Що так давно шукають наші мрії» [ «Кримські спогади»]) духовної, «софійної» любови, котра в'яже докупи, «в цілість», всі «еони» буття — «що є, що минуло, що сталось, що буде», — котра дарує таємне знаття (дар трансфізичного бачення) Тірці («На руїнах»), і Кассандрі, і бунтівному пророкові L. («Якби я знав, що їм нема рятунку…»), і ліричній героїні «Сну» й «Завітання», «Ангела помсти» і «Fiat пох!», «То be or not to be?» і «Ритмів», і згадуваних вище «Не хутко те буде…» й «L'egende des si`ecles», — любови, котра «скарби творить, а не відкриває», надихаючи собою Орфея («Орфеєве чудо»), і співців Єлеазара («Вавилонський полон») і Антея («Оргія»), і «маестро» Річарда Айрона («У пущі»), котра одна зоріє в безпробудній темряві земного сну-існування (наскрізний поетичний образ ще від ранніх, нав'язлих всім у зубах зі шкільної лави «Досвітніх вогнів»!) « вогнем-тугою», за терміном А. Панькова і Т. Мейзерської [280] ,
279
«Я маю за неї («Лісову пісню». — О. З.) багато компліментів, як ще ні за яку іншу річ не мала. Чи то значить, що вона справді чогось варта, чи тільки, що вона «доступна», — не знаю» [12, 396].
280
Ширше про це див.: Паньков А. І., Мейзерська Т. С. Поетичні візії Лесі Українки… — С. 18–41 (розділ «Експансія простору: психокомплекс вогню-туги»). Загалом, усі спостереження цих авторів у намаганні якнайдокладніше описатиУкраїнчин міф доводиться визнати вельми точними й справедливими, — зупиняються вони тільки там, де треба його нарешті назвати. І «вогонь-туга», і міфологема неволі й визволення, і візіонерство як спосіб утаємничення в істину — всі ці, виявлені авторами, міфологічні елементи є невід'ємними константами гностичного міфа і, взяті разом, неомильно десиґнують гностичну картину світу. У Т. Гундорової завважено і, чи не вперше, прямо названо лише один із елементів цієї картини (правда, не найістотніший) — «духовно-гностичний синтез» двох міфологам, орфічного «слова втіленого» (Діоніса) і християнського «слова-діла» (Гундорова Т. ПроЯвлення слова… — С. 263), — але це цінне спостереження лишається в неї принагідним і покидається на півдорозі, не провокуючи дальшого розвитку думки вглиб гностичного міфа.
281
«Перед тим, як сприйняти духа, сприймач бачить образ вогню. <…> Саме в такий спосіб знавці пізнають найістинніше, найпотужніше і найупорядкованіше <…>…Наближення божистого вогню і якийсь несказанний образ світла поймають одержимого ззовні, сповняють його цілого, і правують ним, і тримають його в собі…» (Ямвлих. О египетских мистериях. — С. 108—109).
282
«А от досада, що ніяк не можна по-нашому перекласти «M"archendrama» — «драма-феєрія» те, та не те» [12, 379] — тут філологічна інтуїція Лесі Українки, як завжди, безпомильна: німецьке «M"archendrama» справді стоїть ближче до «містерії», водночас прямо не витикаючи на неї пальцем.
Про цю драму написано вже стільки, що на доказ тут можна було б, не вдаючись до самого тексту, знай повизбирувати й скласти докупи, як у крутиголовці, розкидані з різною мірою «точности поціляння» здогади різних критиків, котрі, незалежно один від одного, не раз розмежовані в просторі й часі, з підозрілою одностайністю скеровували свої погляди в тому самому напрямку. З'являлися навіть студії, спеціально присвячені темі amor fati в «Лісовій пісні» [283] , — правда, тлумаченій вужче, без єресіологічних референцій, у контексті суто літературному, а не духовно-культурному. Цікаво, що найближче до розуміння містерійного характеру драми підійшли якраз критики з феміністичного «табору» (Р. Веретельник, В. Агеєва, Т. Гундорова), тобто ті, хто вперше за вісімдесят літ поставився поважно до власної Лесиної заяви, що «історію Мавки може тільки жінка написати» [12, 405], — з огляду на все, відоме нам про єресі як «жіночу релігію» і про роль жіночого божистого первня (Софії) в космології того-таки гностицизму, зрозуміло, чому саме методологія, у якій «чоловіче» й «жіноче» є основоположними категоріями, дозволила розгледіти те, що в інших оптичних системах проскакувало повз увагу. В. Агеєва навіть фіксує мотив реінкарнації(NB: запозичений у Платона ранніми гностиками, він проходить через усі гностичні єресі, аж до катарів включно) і, розглядаючи шерег представлених у драмі «перевдягань» Мавки й Лукаша (в одежу — у соціальну й ґендерну роль — у тіло — в образ), слушно завважує, що «перетворення/перевтілення дає той досвід, без якого не досягти зрілості, те, недоступне ні лишев лісовому, ні лишев людському світі, знання, мудрість, які здобуваються через осягнення межі, взаємопереходів природного й людського» [284] (залишається, як і у випадку А. Панькова і Т. Мейзерської, тільки означити нарешті прямо — щ'o то за «досвід» і щ'o за «мудрість»). Одначе деякі доповнення та уточнення до сказаного моїми попередниками внести все-таки мушу, і найперше з них стосується якраз отої, здавалось би, вигризеної аж до черствого сухаря шкільної програми, опозиції природного й людського, інакше — «Мавки» й «Лукаша».
283
Vladiv, Slobodanka. Lisova Pisnia as a Variant of the LiebestodMotif // Journal of Ukrainian Studies. 1985. — 10.1. — P. 25—37; Тяпина Я. P. Взаимоотношение категорий «любовь» и «смерть» в художественном мире драмы Леси Украинки «Лесная песня» // Мат. IX Республиканской конф-ции студентов и аспирантов Беларуси «НИРС-2004». — Ч. 4. Филологич. науки / Гродненский ГУ им. Ф. Скарыны. — Гродно, 2004.
284
Агеєва В. Поетеса зламу століть. — С. 212.
Здається, тільки загальним невіглаством сучасної інтеліґенції (зарівно «посткомуністичної», як і «західної»!) у питаннях вір і релігій можна пояснити ту дивовижну безмисність, із якою Мавку ототожнювано з таким собі анімістичним поганським божеством, безтурботним Паном жіночого роду `a la «Снігуронька Островського» (sic!) [285] , чия, мовляв, «природність», зокрема й еротична, так жорстоко потерпає від вигаданих людьми соціальних конвенансів (як казала Служебка в «Осінній пісні», «а звідти й до палацу недалеко» — до тої мантри про критику «приватновласницьких умов життя», якою довгі роки невтомно радувало нас радянське «лесезнавство», увінчане «академічним» 12-томником [286] ). Тим часом іще В. Петров (Домонтович), який на чому як на чому, а на релігіях таки знався, відзначав був, що ближче до руссоїстського ідеалу «природного життя» стоїть якраз не Мавка, а таки Лукаш: «він природніший од Мавки» [287] . І якщо вже говорити про обожнювану поганством стихійну вітальність, наскрізь перейняту еротичним інстинктом біологічну радість буття, символічно репрезентовану в античній культурі образом Пана, що з настовбурченим фалосом женеться за німфою, то цей «природний», тварний (за Платоном, «вульґарний») Ерос у «Лісовій пісні» репрезентує аж ніяк не Мавка (ба навіть не Русалка у своєму безінтересовному, як мистецтво, «діонісійськи»-оргіастичному танці з «Тим, що греблі рве»), — а таки люди, Лукаш із Килиною. Саме їхня ознайомча (залицяльна) любовна гра в II дії є найвідвертішою сексуальною сценою цілої п'єси (ініціює її, щоправда, Килина — вона перша дуже недвозначно «зачіпає» Лукаша, тільки-но зоставшись із ним сам на сам, але яке ж блискавичне і зграйно-природне, без жодного посередництва «культури», себто музики і слів, спалахує між ними порозуміння, яке досконале звірине партнерство демонструє ця розбасована буколічна парочка — воістину, «польовий секс» par excellence! — «Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очима; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє їй руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає», — гра інстинктів, отже, переходить, за законами психологічної драми, у гру характерів, хрестоматійну «війну статей», де обидва характери й проявляються сповна, а модель їхніх стосунків на майбутнє — «чиє буде зверху» — виставляється з повною очевидністю, але в тому, що Лукаша привабила до Килини далеко не сама тільки «корова турського заводу», жодних сумнівів ця сцена, погодьмося, не лишає, — як і в тому, що її продовження, чи, певніше, завершення, відбулося за лаштунками, куди Лукаш повів проводжати «таку хорошу молодичку, — коли б хто не напав!» — і звідки повертається, лускаючи з гордощів, уже зовсім «хлопцем-молодцем», щоб зараз же переможно ознаймити матері: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, — / я взавтра засилаюсь до Килини!»).
285
Це зовсім не жарт — саме таку паралель проводять, напр., московські рецензенти вистави «Лісова пісня» в МХАТ ім. Чехова (реж. Р. Козак), див.: Фукс О. Чувства и чувствительность // Вечерняя Москва. — 10.01.2001.
286
У коментарях до «Лісової пісні» там достоту так і сказано — «ідейна концепція твору», то, мовляв, «несумісність високих чистих ідеалів Мавки з власницькими умовами життя» [12, 331]. Сучасне наше шкільництво вперто провадить цю саму лінію: «Гострота філософсько-психологічного конфлікту драми визначається суперечностями між високою поетичною мрією й обмеженим практицизмом реального життя селян-поліщуків» (Хропко П. П. Українська література. — С. 287).
287
Петров В. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде… — С. 165
Коли тепер порівняємо цей неприкритий тріумф щонайпервиннішої «природи» (NB: доречно нагадати, що «природою» в наших народних говірках евфемістично йменувалися статеві органи) з любовною сценою Лукаша й Мавки в І дії, то перше, що впадає в око, — то своєрідна «безтілесність», чи, радше, «понад-тілесність» Мавчиного «високого Еросу» (бо провідну партію тут теж грає Мавка, Лукаш їй тільки вдало підігрує, — схоже, як усякий син авторитарної матері, він узагалі в стосунках із жінкою приречений бути «акомпаніатором», а не ініціативною стороною, а крім того, це ж іще й його еротична ініціація — він «не любився ні з ким ще зроду» і в цій сфері ще просто не «пізнав себе», своїх справжніх бажань і пріоритетів). Бахтінському «низу» в цьому еротичному дуеті місця нема, це ніби відразу пряме дотикання оголеними душами («Ох!.. Зірка в серце впала!» — скрикує Мавка «з болем щастя», коли Лукаш її цілує) — та вища, «тантрична» (саме так!) точка пристрасти, котра вже не потребує «посередництва» тіл — досить дивитися в очі (правда, такої «ультразвукової» ноти Лукаш усе-таки не витримує, «пускає півня»… [288] ) — і котру здатна адекватно віддати вже тільки музика, бо в людській мові на неї нема слів (Мавка в екстазі переходить на вірші, тобто сакральну мову, що й звучить як любовне заклинання: «Я цілуватиму вустонька гожі, / щоб загорілись, / щоб зашарілись, / наче ті квітоньки з дикої рожі! / Я буду вабити очі блакитні, / хай вони грають, / хай вони сяють, / хай розсипають вогні самоцвітні!», — завважмо, що вся еротична сцена Лукаша з Килиною, після перших двох фраз «зачіпального» ритуалу, відбувається мовчки: там не «нема слів», там їх просто — не треба, не «вже», а «ще»: чиста природа німа!). І ганяється «Пан» (байдуже, чоловічого чи жіночого роду) в цій «поемі екстазу» не за об'єктом своєї жаги — а за світляками, за летючим вогнем(нагадаю, що перша версія «Блакитної троянди» мала називатись «Нічні метелики»: метафора польоту закоханих на зникоме світлозалишається для Лесі Українки наскрізною!), — безпомильний знак сократівської «високої Афродіти», Афродіти Уранії («небесної», «зоряної», тої, що «рухає світилами»). То хто ж тут, питається, представляє «природу», а хто — «культуру»?
288
М а в к а. Я слухаю тебе…
твого кохання…
(Бере в руки голову його, обертає проти місяця і пильно дивиться в вічі)
Л у к а ш. Нащо так? Аж страшно,
Як ти очима в душу зазираєш… Я так не можу!