Объективность
Шрифт:
Ил. 2.17. Цветы для королевы. Стрелитция королевская. Pierre-Joseph Redout'e, Les liliac'ees (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2, p. 78 (цифровая коллекция Нью-Йоркской публичной библиотеки). Редуте был из тех немногих научных иллюстраторов, кто смог опубликовать работы в качестве главного и даже единственного автора. Известные художники извлекали пользу из патронажа в высших сферах, следуя примеру самих ботаников. Когда сэр Джозеф Бэнкс, почетный директор Королевских ботанических садов Кью в Англии (в 1772–1820 гг.), в 1773 году впервые получил из Южной Африки образец этого райского цветка, он назвал его в честь принцессы Шарлоты Мекленбург-Стрелицкой, супруги короля Англии Георга III.
Какова бы ни была степень их подчинения, иллюстраторы редко оставались в тени. Они подписывали свои рисунки и пользовались признанием, их восхваляли в предисловиях, они были востребованы, а их умения зачастую монополизировались [165] . В отличие от труда лабораторных техников работа иллюстраторов была зримой и пользовалась уважением [166] . Некоторым из них удавалось достичь превосходства над натуралистами, особенно если они находили богатого и влиятельного патрона, как в случае французского художника Пьера-Жозефа Редуте, преемника Спаендонка на посту ботанического иллюстратора Музея естественной истории (ил. 2.17). «Лилейные» Редуте (Liliacees, 1802–1816)
165
О принципах установления авторства графических работ начиная с XVII в. см.: Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003), p. 18–20.
166
О существенно иной ситуации в случае лабораторных техников см.: Steven Shapin, «The Invisible Technician», American Scientist 77 (1999), p. 553–564.
167
Pierre-Joseph Redout'e, «Discours pr'eliminaire», Les liliac'ees (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 1, TK. Лилейные (семейство, состоящее из почти 4 тысяч видов, включая лилию, нарцисс, тюльпан и гиацинт; большинство представителей семейства являются многолетниками, вырастающими из корневища, луковицы или клубня) с трудом поддаются выравниванию и засушиванию в гербарий из-за мясистости стеблей. Некоторые изображения Редуте стали «типовыми экземплярами» (иконотипами) соответствующих видов, замещающими само растение или его гербарий.
168
Abigail Jane Lustig, «The Creation and Uses of Horticulture in Britain and France in the Nineteenth Century», Ph.D. diss., University of California at Berkeley, 1997.
Ил. 2.18. Статус автора. Титульная страница. Pierre-Joseph Redout'e, Les liliac'ees (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2. Здесь имя Редуте, напечатанное крупным шрифтом, красуется на титульной странице как имя единственного автора. Подобное размещение имени художника являлось редкой привилегией для научных иллюстраторов, нечасто признаваемых в качестве авторов. Их имена обычно печатались на титульной странице мелким шрифтом ниже имен ученых (если печатались вообще). Как и в случае Одюбона, высокопоставленные патроны и роскошные издания способствовали поддержанию положения Редуте в обществе.
Показательны в данной связи напряженные отношения между Джеймсом Сауэрби, портретистом, ставшим сначала научным иллюстратором, а затем ботаником-самоучкой, и его патроном (а порой и нанимателем) сэром Джеймсом Эдвардом Смитом, президентом Линнеевского общества Лондона. Сауэрби проиллюстрировал «Экзотическую ботанику» (Exotic Botany, 1804–1805) Смита. В предисловии Смит превозносит своего художника: «Я приступил к работе, безоговорочно доверившись его карандашу» [169] . Но это «безоговорочное доверие» не устраняло строгого контроля над каждым отдельным рисунком, как показывает один из эскизов, снабженный Смитом комментариями [170] . Смит записывает карандашом не допускающие возражений исправления: «Это не очень удачный рисунок, так как данный вид имеет гораздо более крупный цветок и более крупные части, чем любой другой вид. Листья шире и не закручены. Прошу переделать. Листья к тому же кажутся светлее и желтее» [171] . Сам Сауэрби был художником-натуралистом, опубликовавшим собственную работу «Цветные иллюстрации британских грибов» (Coloured Figures of English Fungi or Mushrooms, 1797–1815) и выполнившим множество рисунков для «Ботанического журнала» Уильяма Кёртиса (Botanic Magazine, основан в 1787 году). Поэтому его взгляд на структуру растения был взглядом опытного знатока. Но бдительность Смита в отношении рисунков была беспрерывной и довольно бесцеремонной, несмотря на случавшиеся время от времени протесты, которые Сауэрби выражал с помощью своего карандаша в ответ на строгие приказы расширить лепесток или использовать другой оттенок желтого. (Сауэрби: «Пыльники слишком увеличены». Смит: «Я так не думаю».) Высокомерие Смита перешло в открытую враждебность, когда о Сауэрби стали говорить как о главном авторе их совместной «Английской ботаники» (English Botany, 1790–1814), для которой Сауэрби изготовил иллюстрации, а Смит сделал описания. «Легкомыслие, – жалуется Смит, – с которым все превозносят Сауэрби, зная его лишь как создателя гравюр и не обращаясь к сведениям, содержащимся в работе, или к имени их автора, наводит на оскорбительную мысль, что все сделанное мною нужно только проницательным глазам тех немногих ученых, кто меньше всего нуждается в таком содействии» [172] .
169
James Edward Smith, Exotic Botany (London: Taylor, 1804–1805), p. vii.
170
Сопровождаемые комментарием эскизы – одни из немногих сохранившихся следов тесных и, как правило, иерархических отношений между художником и натуралистом, которые часто работали скорее в тесном контакте, чем общались при помощи писем. Натуралисты заявляли свои авторские права не только на тексты в атласах, но и на изображения, строго контролируя формы и оттенки на каждой стадии их производства – от наброска до гравирования. Наброски служили также инструментами для самих художников: под давлением критики со стороны Смита на одном из рисунков Сауэрби добавляет «слишком увеличенные» пыльники.
171
Sowerby Collection, Natural History Museum, London, folder B61, box 50, № 22.
172
James Edward Smith, preface to The English Flora, 2nd ed. (London: Longman, Rees, Orme, Brown and Green, 1828–1830), цитируется в: Diana M. Simpkins, «Biographical Sketch of James Sowerby, Written by His Son, James de Carle Sowerby, 1825», Journal of the Society for the Bibliography of Natural History, 6 (1974), p. 412.
Согласно Альбинусу, превращение другого в свой инструмент имело эпистемологическую, этическую, а также социальную составляющую. В резком контрасте с риторикой объективности середины XIX века, требовавшей от натуралиста пассивно регистрировать данные природы (мы столкнемся с этим в главе 3), здесь именно художнику предписывалось покорное подчинение воле натуралиста. Натуралист же, стремящийся к истине-по-природе, напротив, понуждался быть активным: наблюдать и интерпретировать природу, контролировать и исправлять художника. Конфликты между Реомюром и Симоно или Смитом и Сауэрби имели отношение не только к социальному статусу или авторскому самолюбию. Они касались симпатии (именно так Реомюр предпочитает истолковывать свои отношения с Элен Демустье де Марсили) и рабской покорности (от которого отказывается Симоно в своих отношениях с Реомюром), а также видения как в отличие от видения что. Рациональный образ был «авторизован» – синтезирован, типизирован, идеализирован интеллектом натуралиста. Для того чтобы перенести его на бумагу, художник должен был стать своего рода посредником, медиумом, а не просто подчиненным [173] .
173
О параллелях с отношениями между путешественниками и «остающимися дома» натуралистами см.: E. C. Spary, Utopia’s Gardens: French Natural History from Old Regime to Revolution (Chicago, Chicago University Press, 2000), p. 69–78.
К середине XIX века ученые сами стали стремиться к «восковидной» восприимчивости. Они убеждали друг друга внимательно слушать природу – «никогда не отвечать за нее и не выслушивать ее ответы лишь частично», как советовал своим коллегам-экспериментаторам Клод Бернар [174] . Мечта об идеальном служителе науки продолжала существовать среди поборников объективности, но этот слуга больше не мыслился как покладистый рисовальщик, изображающий скорее то, что знает натуралист, чем то, что видит художник. Напротив, идеальная научная прислуга становится необразованной чистой доской, которая, будучи лишена предрассудков, может видеть то, что ее чересчур просвещенный господин видеть не может.
174
Claude Bernard, Introduction `a l’'etude de la m'edecine exp'erimentale, ed. Francois Dagognet (1865; Paris: Garnier-Flammarion, 1966), p. 53–54.
Бернаровский пример помощника, «у которого не было ни малейшей научной идеи», был откровенно искаженным. Согласно Бернару, слуга Франсуа Бурнен «исполнял роль пассивных чувств» для своего слепого хозяина, швейцарского натуралиста XVIII века Франсуа Юбера. Бурнен был чтецом и благодаря этому выучил естественную историю, находясь рядом со своим господином. Более того, он, по собственному признанию Юбера, был одаренным натуралистом, понимавшим их совместное исследование пчел «так же хорошо, как и я». Но только однажды Юбер, оставшись довольным сноровкой и проницательностью Бурнена при повторении наблюдений и экспериментов Реомюра, вознаграждает его «своим полным доверием, будучи совершенно убежденным, что видит хорошо, смотря его глазами» [175] . Далекий от того, чтобы полагаться на «пассивные чувства» невежественной прислуги, Гюбнер доверяет глазам Бурнена, потому что его слуга был натренирован как активный наблюдатель в стиле истины-по-природе. Высказывание Бернара, свидетельствующее о непонимании роли Бурнена, промеряет дистанцию между расходящимися идеалами научной пассивности и ее оптимального распределения.
175
Francois Hubert, Nouvelles observations sur les abeilles: Adress'ees `a M. Charles Bonnet (Geneva: Barde, Manget, 1792), p. 5–7; см. также: Patric Singy, «Huber’s Eyes: The Art of Observation Before the Emergence of Positivism», Representations 95 (2006), p. 54–75.
Метафоры пассивной рецептивности – ум как зеркало, мягкий воск и, наконец, фотографическая пластина – пронизывали научную эпистемологию начиная по крайней мере с XVII века, но они применялись к разным акторам и с разными целями. Когда ученые эпохи Просвещения мечтали о познании без посредничества, они, как правило, имели в виду возможность обойтись без своих иллюстраторов или, во всяком случае, без граверов, но не без собственных чувств и проницательности. Напротив, человек науки середины XIX века, подобно Бернару, надеялся устранить себя из наблюдения – или делегируя задачу необразованному помощнику, или обуздывая свою собственную склонность к активному вмешательству.
Новая идеология рисования, укоренившаяся во второй половине XVIII века во Франции, Британии и немецких землях, обострила трудности, присущие навязыванию воли и видения натуралиста художнику, особенно знающему предмет. С конца XVII века меркантилистские монархии содействовали реформам ремесленного обучения, стремясь ослабить цеховую организацию внутри страны и стимулировать внешнюю торговлю. В середине XVIII века эта государственная программа обновления искусств и ремесел получила новый импульс от атаки энциклопедистов на режим слепой привычки и инстинкта, насаждавшегося отсталой цеховой организацией. Одна из целей редакторов Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера заключалась в интеллектуализации ручного труда, и многие думали, что обучение рисованию – лучший способ это сделать [176] . Рисование обеспечит безмолвного ремесленника языком, в котором он сможет выражать лежащие в основании умения идеи и замыслы, культивируя тем самым мышление, вкус и изобретательность [177] . Начиная с 1740-х годов (эта тенденция продолжилась и в XIX веке) в Париже, Вене, Лейпциге, Лионе, Глазго и Дрездене открывается множество школ, предлагавших бесплатное обучение рисованию детям трудящихся бедняков. Зачастую это было связано с интересами местной промышленности. Моделью была школа, организованная в 1667 году при Мануфактуре гобеленов для бесплатного обучения детей рисованию и композиции. В 1771 году в одном только Париже насчитывалось более 3 тысяч бесплатно обучающихся рисованию детей в возрасте от 8 до 16 лет [178] .
176
Georges Friedmann, «L’encyclop'edie et le travail humain», Annales: Economies, soci'et'es, civilizations 8 (1953), p. 53–61.
177
См., например, работу, выигравшую конкурс, проводимый в 1767 г. Французской академией по теме «О пользе бесплатных школ рисования для развития художественных ремесел»: J. B. Descamps, Sur l’utilite des etablissemens [sic] des ecoles gratuites de dessin en faveur des metiers (Paris: Regnard, 1768); Yves Deforge, Le graphisme technique (Paris: Champion, 1976), p. 149–151; Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht "uberall einzuf"uhren»: Zeichen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndykat, 1979), p. 150–151. Особым направлением реформы обучения рисованию, важность которого неуклонно возрастала, было черчение, которое в форме проективной геометрии господствовало в попытках рационализировать ручной труд во Франции и Германии: Antonius Lipsmeier, Technik und Schule: Die Ausformung des Berufsschulcurriculums unter dem Einfluss der Technik als Geschichte des Unterrichts im technischen Zeichnen (Wiesbaden: Steiner, 1971); Lorraine Daston, «The Physicalist Tradition in Early Nineteenth-Century French Geometry», Studies in the History and Philosophy of Science 17 (1986), p. 269–295; Ken Alder, Engineering the Revolution: Arms and Enlightenment in France, 1763–1815 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997).
178
Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht "uberall einzuf"uhren»: Zeichen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndykat, 1979), p. 175–188. О школе гобеленов см.: E. Gerspach, La Manufacture des Gobelins (Paris: Delagrave, 1892), p. 151–172.
Провозглашалось, что эти школы – средство усовершенствовать одновременно и ремесло, и ремесленника путем прививания дисциплины, технических навыков, напряженного и систематического способа работы. Символом и содержанием интеллектуализации ручного труда стал эскиз, который направлял ткачество гобеленов, создание набивных рисунков на тканях, обтесывание камня и роспись фарфора. Научные иллюстраторы редко становились членами академий, так как жанры, в которых они по преимуществу работали, – натюрморт и декоративное искусство – занимали низшие позиции в иерархии художественных жанров, на вершине которой располагалась историческая живопись. Тем не менее disegno [чертеж, набросок] начиная с Джорджо Вазари рассматривался как интеллектуальное средоточие великой живописи, открывающей духовный принцип природы [179] . Любой рисунок, даже самый непритязательный, был согрет лучами славы disegno и его интеллектуальных амбиций.
179
Wolfgang Kemp, «Disegno: Beitr"age zur Geschichte des Begriffs zwichen 1547 und 1607», Marburger Jahrbuch f"ur Kuntswissenschaft 19 (1974), p. 219–240.