Объективность
Шрифт:
Но анатомия не являлась чем-то аномальным в своей склонности к идеализации. На протяжении значительной части XIX века палеонтологи реконструировали и «усовершенствовали свои ископаемые образцы» – практика, которая резко критиковалась их преемниками, гордившимися тем, что они «представляют действительные образцы со всеми их несовершенствами – такими, какие они есть, а не могли бы быть» [135] . Анатомы и палеонтологи середины XIX века полагали, что только партикулярии реальны: отклоняться от них – значит открывать дверь искажениям в интересах сомнительных теорий и систем. Напротив, Альбинус и другие идеализирующие создатели атласов не колеблясь предлагали изображения объектов, которых они не видели собственными глазами, как Urpflanze Гёте, но это было служение истине-по-природе, а не насилие над ней.
135
Henry Bowman Brady, A Monograph of Carboniferous and Permian Forominifera (The Genus Fusilina Excepted) (London: Paleontolografical Society, 1876), p. 7. Об усовершенствовании образцов см., например: James Sowerby, The Mineral Conchology of Great Britain (London: Benjamin Meredith, 1812), p. 101, 156; Daniel Sharpe, Description of the Fossil Remains of Mullusca Found in the Chalk of England (London: Paleontolografical Society, 1853–1856), pl. 11, figs. la, lb. Об идеализирующих и теоретических
Ил. 2.10. Препарированная матка. William Hunter, William Hunter, preface to The Anatomy of the Human Gravid Uterus, Exhibited in the Figures (Birmingham: Baskerville, 1774), pl. 2. Рисунок выполнен Яном Ван Римсдайком, гравюра – Джеральдом Скотином (выражаем благодарность Берлинской государственной библиотеке – Прусское культурное наследие). В легенде к этому рисунку (ZZb) анатомии женщины, умершей на девятом месяце беременности, Хантер упоминает о случайном обстоятельстве, повлиявшем на внешний вид вен (в которые был инъецирован воск), – детали, достоверно отображенной на рисунке: «Когда делался этот рисунок, орган, некоторое время находившийся на воздухе, стал немного сухим, что привело к выступанию вен – как они и показаны» (n. p.). Хантер выбрал издателя роскошных книг Баскервиля «в основном из-за преимуществ его бумаги и чернил» (preface, ibid., n. p.).
Идеализаторы альбинусовского типа вполне осознавали существование «натуралистической альтернативы», т. е. попытки изобразить данный конкретный объект в полном соответствии с тем, как он представляется в пределах миметического искусства [136] . В XVIII веке были сторонники натуралистической альтернативы. Но их осознанный выбор определялся в равной мере как эстетическими соображениями, так и заботой о точности. «Анатомия человеческой матки» (Anatomy of the Human Gravid Uterus, 1774) шотландского анатома Уильяма Хантера, например, отдавала предпочтение «обычному портрету, на котором объект изображен в точности так, как он был увиден» в отличие «от представления объекта в воображаемых обстоятельствах» на основании «элегантности и гармонии естественного объекта» (ил. 2.10).
136
Людвиг Шулан (1791–1861), великий историк анатомической иллюстрации и защитник идеализаторов (таких, как Альбинус и Зёммеринг), формулирует натуралистическую альтернативу только для того, чтобы ее отвергнуть: «Всякий раз, когда одинокий художник без руководства и наставления анатома делает рисунок, результатом будет индивидуальное и отчасти произвольное представление даже в период развитой анатомии. Там же, где рисунок выполняется со всей тщательностью и под надзором опытного анатома, он благодаря своей индивидуальной истине и гармонии с природой становится полезным не только для целей обучения, но и для развития науки. Норма [Mittelform], будучи уже не индивидуальной, но становящейся идеальной, может быть достигнута только за счет точного знания бесчисленных особенностей, суммарным итогом которых она является». History and Bibliography of Anatomic Illustrationin its Relations to Anatomic Science and Graphic Arts, ed. and trans. Mortimer Frank (1852; Chicago: Chicago University Press, 1920), p. 23.
Для своего атласа Хантер использовал тринадцать трупов женщин на разных стадиях беременности: от трех недель до девяти месяцев. Каждая из его тридцати четырех больших (высотой 27 дюймов) гравюр изображает индивидуальное тело, часто препарированное и являвшееся объектом рисования на протяжении месяцев. Хотя Хантер придавал особое значение рисованию тел как индивидуальных объектов, он явно считал их характерными для анатомии всех беременных женщин вообще. Он утверждал, что «простой портрет» несет «знак истины и становится почти таким же непогрешимым, как и сам объект». Однако Хантер признает, что, «будучи законченным с чьей-то точки зрения», «простой портрет часто будет содержать в себе некоторые неясности и несовершенства», тогда как рисунок, «сделанный на основе множества наблюдений за Природой, способен продемонстрировать в одном представлении то, что может быть увидено только в нескольких объектах. Подобный рисунок позволяет внести в себя больший порядок, лаконичность и точность».
Предпочтение, отдаваемое Хантером изображению индивидуального объекта, не было безоговорочным. Он допускал, что из соображений точности можно предпочесть составное тело или прибегнуть к альтернативе типового тела. Не проявлял он подозрительности и к эстетическим соображениям как входящим в противоречие с научной точностью. Напротив, подобно Альбинусу Хантер рассматривал красоту рисунка как неотъемлемую часть в достижении его точности, а не как искушение изменить ей. Поэтому он настаивал на дополнительных расходах на «аккуратно и изысканно» изготовленные гравюры, так как они показывают анатомам мельчайшие детали органов, «новых либо недостаточно известных», в то время как хорошо известные или повторяющиеся части были сведены к «всего лишь контурам» [137] .
137
William Hunter, preface to The Anatomy of the Human Gravid Uterus, Exhibited in the Figures (Birmingham: Baskerville, 1774), n. p. Рисунки были выполнены родившимся в Голландии художником Яном Ван Римсдайком, гравюры – сразу несколькими мастерами. Печатник Джон Баскервиль был известен роскошными изданиями классической литературы. См.: Lale Messey «Pregnancy and Pathology: Picturing Childbirth in Eighteen-Century Obstetric Atlases», Art Bulletin 85 (2007), p. 73–91.
Однако было бы ошибкой полностью доверять словам Хантера, т. е. считать, что его рисунки действительно представляют объект в точности так, как «он был увиден». Подобно фотографиям XIX века рисунки Хантера несут печать реального только для глаза, обученного конвенциям этой разновидности натурализма (например, четкие контуры в отличие от действительно воспринимаемых размытых краев) [138] . Более того, образцы Хантера, как и все анатомические «приготовления», инъецировались воском и красителями для сохранения их расширенными и выглядящими «естественно» даже после смерти. Уже одно это превращало анатомические образцы в объект искусства еще до того, как они были нарисованы [139] . И хотя Хантер заявлял, что изменял положение своих образцов «не более чем на одну фалангу пальцевого сустава», он считал частью истины-по-природе введение в матку «спиртовых растворов, чтобы увеличить ее до размера, который она, по моим предположениям, имела, когда впервые была вскрыта брюшная полость» [140] . Атлас Хантера поучителен для наших целей, так как показывает, во-первых, что научный натурализм и культ индивидуализации детали намного предвосхитили технологию фотографии, а во-вторых, что натурализм в научных атласах не обязательно сопровождался страхом или подозрительным отношением к эстетическим искажениям [141] .
138
Cм.: L. J. Jordanova, «Gender, Generation and Science: William Hunter’s Obstetric Atlas», in W. F. Bynum and Roy Porter (eds.), William Hunter and Eighteen-Century Medical World (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), p. 385–412.
139
О подготовке трупа для изготовления иллюстрации см.: Marielene Putscher, Geschichte der medizinischen Abbildung, vol. 2, Von 1600 bis Gegenwart (Munich: Moos, 1972), p. 49.
140
William Hunter, The Anatomy of the Human Gravid Uterus, Exhibited in the Figures (Birmingham: Baskerville, 1774), pl. 2, n. p.
141
О художественных предвосхищениях «фотографического» видения см.: Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography (New York: Museun of Modern Art, 1981). О терминах «натурализм» и «реализм» в истории искусства см.: Boris R"ohrl, Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus: Historische Entwicklung, Terminologie und Definitionen (Hildesheim: Olms, 2003), особенно р. 17–24 о ранней истории старого термина «натурализм».
Даже натурализм камеры-обскуры (темная комната, в которую свет проникает через маленькое отверстие с линзой, проецируя на экран перевернутый образ внешних объектов) не устранял необходимости во вмешательстве и обширном комментарии со стороны создателя атласа. Английский анатом Уильям Чеселден убеждал двух своих голландских художников, Герарда ван дер Гухта и Якоба Шийнво, использовать «для рисования удобную камеру-обскуру», чтобы они могли изготовить рисунки для его «Остеографии» (Osteographia, 1733) «одновременно с большей точностью и меньшими усилиями» (ил. 2.11). И все же механическая точность камеры-обскуры не могла служить заменой ученого анатома, который придирчиво отбирал свои образцы, тщательно располагал их в драматических позах (например, изогнутый скелет кота напротив прижатого к земле скелета собаки), ручался за каждую нарисованную линию и за каждое напечатанное слово: «Действия всех скелетов (и человека, и животных), положение каждой кости были результатом моего собственного выбора. И если, исходя из анатомии, отдельные части требовали более четкого выражения, я всегда на это указывал – порой карандашом на рисунке, чаще же иглой на медной пластине. Там, где анатом не проявляет об этом заботу, он едва ли увидит свою работу хорошо выполненной» [142] . Камера-обскура – как и заменившая ее в XIX веке фотография – помогала иллюстраторам изображать богатство детали, прилагая сравнительно небольшие усилия, но атласы XVIII века требовали большего, чем просто точной деталировки. То, что изображалось, было столь же важным, как и способ, посредством которого оно изображалось, и предполагалось, что создатели атласов должны давать пояснения и тому и другому, даже если они прилагали усилия к тому, чтобы исключить своенравные мнения своих художников при помощи решеток, измерений или же камеры-обскуры.
142
William Cheselden, «To the Reader», Osteograhia, or, The Anatomy of the Bones (London: Bowyer, 1733), n. p.
Ил. 2.11. Рисование скелета с помощью камеры-обскуры. Иллюстрация на титульной странице, William Cheselden, Osteograhia, or, The Anatomy of the Bones (London: Bowyer, 1733). Чеселден убедил своих двух художников использовать изображенную здесь камеру-обскуру для того, чтобы «преодолеть трудности передачи неправильных линий, перспективы и пропорций» («To the Reader», ibid., n. p.). Половина скелета подвешена вниз головой, потому что камера-обскура дает перевернутые образы. Но калькирование полученной камерой-обскурой репрезентации было не финальной стадией, а началом процесса создания образа, о чем свидетельствуют внесенные Чеселденом исправления. Ниже он отмечает, что отдельные части рисунков были вытравлены в процессе гравировки, чтобы подчеркнуть текстуру той или иной кости. Тем самым Чеселден контролировал каждый аспект гравюры, равно как и текста.
Искусство и наука сходились в переплетающихся суждениях о красоте и истине. Создатели научных атласов XVIII века неоднократно напрямую обращались к современным художественным жанрам и критике. Подобно Хантеру, английский натуралист и художник, хранитель Библиотеки Королевской коллегии врачей Лондона Джордж Эдвардс обещал читателям своей «Естественной истории редких птиц» (Natural History of Uncommon Birds, 1743–1751) «посмертные» рисунки, преисполненные «высшей религиозной и скрупулезной строгости» в отличие от вольностей, присущих художникам исторических сцен, в которые «живописец свободен привносить степень Совершенства и Изъяна, определяемую мерой его понимания. Главное, чтобы он никогда (sic) не противоречил Посланию своего Историка». При этом Эдвардс, как, собственно, и Хантер, не видел проблемы в том, что он раскрашивал изображения своих птиц (некоторые из них были высушены или заспиртованы) и придавал им «столько различных Поз и Поворотов, сколько мог изобрести» [143] . Показателем того, насколько радикально изменились к середине XIX века научные установки в отношении подобных приемов, является тот факт, что придуманные позы птиц позволили Эдвардсу выиграть медаль Копли Королевского общества, а элегантно симметричные и порой наделенные человеческими качествами композиции птиц в «Птицах Америки» (Birds of America, 1827–1838) Джона Джеймса Одюбона подверглись резкой критике со стороны некоторых современных натуралистов как фальсификация природы [144] (ил. 2.12).
143
George Edwards, A Natural History of Unknown Birds, and of Some Other Rare and Undescribed Animals (London: College of Physicians, 1743–1751), vol. 1, p. xv, xix.
144
Ann Shelby Blum, Picturing Nature: American Nineteenth-Century Zoological Illustration (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993), p. 92–106. См. также: Amy R. W. Meyers, «Observations of an American Woodsman: John James Audubon as a Field Naturalist», Annette Blaugrund and Theodore E. Stebbnis Jr. (eds.), in John James Audubon: The Watercolor for the Birds of America, Catalog entries by Carole Anne Slatkin (New York: Villard, 1993), p. 43–54 о моральном содержании рисунков птиц Одюбона; Duff Hurt-Davis, Audubon’s Elephant: America’s Greatest Naturalists and the Making of the Birds of America (New York: Henry Holt, 2004), p. 133–136. О важности симметрии в иллюстрациях XVIII в. по естественной истории см.: E. C. Spary, «Scientific Symmetries», History of Science 42 (2004), p. 1–46.
Ил. 2.12. Постановочное изображение острохохлой синицы. Parus bicolor Linnaeus, John James Audubon, The Birds of America (London: Published by the author, 1827–1838), pl. 39. Выгравированные и раскрашенные вручную группой лондонских художников, эти рисунки птиц Одюбона были напечатаны на листах формата двойного элефант фолио, чтобы максимально приблизиться – насколько это возможно – к натуральной величине. При этом требования Одюбона, чтобы птицы изображались в естественных положениях и в характерной для них среде обитания, не исключали манерных композиций, подобных этому рисунку, или антропоморфных поз и описаний.