Объективность
Шрифт:
Предполагалось, что не только создатели атласов, но и их художники знакомы с широким кругом образцов. Изображение становилось как бы дистилляцией не одного, а множества объектов наблюдения – гётевской идеей в наблюдении. Способы, какими натуралисты и художники производили подобные дистилляции, понимались сходным образом и в обоих случаях превозносились как признак гениальности – способность синтетического восприятия, возвышающая мастера над дилетантом или ремесленником. Дэвид Юм, например, утверждал, что все восприятия, будь то эпистемологические, моральные или эстетические, благодаря размышлениям о накопленном опыте, пропитаны суждениями накопленного опыта, в точности так же как посткартезианская оптика демонстрирует нам, «как мы переносим на наши внешние чувства суждения и заключения нашего ума» [145] . Анатомы от Андреаса Везалия в середине XVI века и до Зёммеринга в начале XIX века гордились тем, что изображали «каноническое» тело. Термин «канон» можно обнаружить уже у Галена, который заимствует его у классического скульптора Поликлета [146] .
145
David Hume, A Treatise of Human Nature, 2nd ed., ed. L. A. Selby-Bigge, rev. P. H. Nidditch (1739–40; Oxford: Oxford University Press, 1978), 2.2.8, p. 374–375 (цит.
146
Sachiko Kusukawa, «From Counterfeit to Canon: Picturing the Human Body, especially by Andreas Visalius», Max Plank Institute for the Histoty of science, preprint № 281.
Порой сложность явлений приводила в замешательство способность к синтетическому восприятию. Гёттингенский анатом Альбрехт фон Галлер сетовал на то, что требуется поистине «бесконечный труд», чтобы проследить подобное лабиринту многообразие артерий, которому даже многочисленные препарирования не могут придать четкую форму. Он советует читателю этой части своих «Анатомических рисунков» (Icones anatomicae, 1752) обращать большее внимание на текст, а не на рисунки, которые могут не соответствовать типичному случаю [147] . Галлер известен тем, что по пятьдесят раз готовил образцы некоторых анатомических зон, чтобы гарантировать художнику не аномальную, а репрезентативную модель, показанную в характерных обстоятельствах [148] .
147
Albrecht von Haller, Icones anatomicae, vol. 2, fasc. 5 (G"ottingen: B. Abram Vandenhoek, 1752), sig. A2, r-v.
148
Hans-Konrad Schmutz, «Barocke und klassizistiche Elemente in der anatomischen Abbildung», Gesnerus 35 (1978), p. 61.
Пример более успешного синтетического образа описывает в своих «Лекциях, прочитанных студентам Королевской академии» (Discourses Delivered to the Students of the Royal Academy, 1769) художник сэр Джошуа Рейнольдс. В ходе длительного наблюдения за конкретными вещами художник «приобретает истинную идею прекрасной формы. Он исправляет Природу при помощи самой Природы, заменяет ее несовершенство ее совершенством». Натуралист и художник одинаково стремятся обнаружить «неизменную общую форму», объединяющую красоту и истину: «И хотя среди былинок травы или листьев одного дерева нельзя найти двух одинаковых, общая форма является неизменной. Натуралист, прежде чем он выберет нечто одно в качестве примера, исследует многое. Если он возьмет первое, что ему встретилось, оно может оказаться случайным или будет иметь форму, о которой недостаточно известно, принадлежит ли она к данному виду. Натуралист, как и Художник, выбирает самое прекрасное, т. е. наиболее общую форму природы» [149] . Французский философ Луи де Жокур, написавший для «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана Д’Амбера статью о «прекрасной природе» [la belle nature], сходным образом утверждает неоклассические эстетические взгляды: «[Древние греки] прекрасно понимали недостаточность подражания вещам. Сверх этого, необходимо отбирать их» [150] . Природа была моделью, последним апелляционным судом для науки и искусства, – но природа очищенная, подвергнутая отбору, синтезированная. Схождение художественного и научного взглядов определялось общим пониманием миссии: множество наблюдений, тщательно отобранных и сопоставленных, были более надежным проводником к истине, чем любое отдельное наблюдение.
149
Joshua Reynolds, Sir Joshua Reynolds’s Discourses, ed. Helen Zimmern (London, Scott, 1887), p. 29, 280.
150
Chevalier de Jaucourt, «La belle nature», in Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclop'edie, ou, Dictionnaire raisonn'e des sciences, des arts et de m'etiers (Paris: Briasson, 1751–1765), vol. 11, p. 42–44.
Атласы «характерных» образов могут быть рассмотрены как гибриды идеализации и натурализации: несмотря на то что в них изображается конкретный объект (а не воображаемая композиция или исправленный идеал), он представляет целый класс схожих объектов. Не случайно, что патологические атласы были среди первых, в которых начали использоваться характерные образы: ни Typus «чистого феномена», ни идеал с его освященными веками связями со здоровьем и нормальностью не могли охватить больной орган. Изысканно раскрашенные и в большинстве своем литографированные работы Крювелье (рисунки были выполнены Андрэ Шазалем, литографии – Бенаром и Ланглумэ) свидетельствуют о потребности в новых измерениях репрезентации и большей специфичности в изображении патологий [151] (ил. 2.13). Даже практика усреднения (нормализации) с ее акцентом на точное измерение отдельных объектов могла быть поставлена на службу эссенциализму [152] .
151
Атласы характерных образов представляли индивидуальные случаи как образцовые и иллюстрирующие более широкие классы и причинные процессы. Например, Бенедикт Август Морель в Trait'e des d'eg'en'erescence physique, intellectuelles, et morales de l’esp'ece humaine et des causes qui produisent ces vari'et'es maladives (Paris: Bailliere, 1857) утверждает, что постоянные причины «стремятся порождать типы определенной формы» и эти патологии окажутся «характерными, постоянными и неизменными», т. е. нормальными типами: р. 5, 9.
152
См., например: Gottlieb Gluge, Atlas of Pathological Histology, trans. Joseph Leidy (Philadelphia: Blanchard and Lea, 1853), p. 6. Клуге был учеником бельгийского статистика Адольфа Кетле и придерживался его разновидности статистического эссенциализма. См.: Theodor M. Porter, The Rise of Statistical Thinking, 1820–1900 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986), p. 54–55.
Ил. 2.13. Патология в цвете. «Заболевания мозга», Jean Cruveilheir, Anatomie patalogique de corps humain (Paris: Bailliere, 1829–1842), vol. 1, pl. 6. (Рисунок Андрэ Шазаля, литография Ланглумэ, ручная раскраска.) Эти два рисунка изображают опухоль мозга, обнаруженную у восемнадцатилетней девушки, скончавшейся через два часа после поступления в госпиталь Шарите в Париже. Индивидуализация подобных случаев была характерна для атласа Крювелье. Его целью было познакомить врачей с редкими заболеваниями, которые встречаются им лишь однажды на протяжении их практики. Потребовалось множество проб, чтобы добиться цветности, «более естественной и более достоверной, чем ранее» (Ibid., p. vii).
Атласы «характерных образов» начала – середины XIX века отмечают переход от атласов, стремящихся к истине-по-природе путем смелого изображения типичного – будь то рациональный образ Typus’a, идеал, характерный экземпляр или усредненная норма, – к атласам, отстаивающим механическую объективность, как мы это увидим в главе 3. Подобно последним, «характерные» атласы содержали изображения действительных индивидуумов, а не типов или идеалов, которые нельзя наблюдать в отдельных случаях. Но, как и в первых, эти индивидуумы одновременно воплощали типы, в чьей реальности создатель атласов был твердо убежден.
Умение видеть типичное было достижением всей жизни. К этому стремился создатель атласа, и именно этому умению, как предполагалось, учил атлас читателей. Однако для натуралиста недостаточно видеть. Атлас должен был также изображать. Чтобы передать при помощи образа идею в наблюдении, создатели атласов должны были навязать свое специализированное видение своим художникам – они должны были практиковать четвероглазый взгляд.
Четвероглазый взгляд
Когда 17 октября 1757 года умер Рене Антуан Фершо де Реомюр, господин де Ла Рошель и известный французский натуралист, его последняя воля и завещание оставляли все, что позволяет закон, иллюстратору его работ Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, предвосхищая неизбежное удивление, связанное с подобным решением, Реомюр счел необходимым подробно обосновать свое решение:
Ил. 2.14. Геометризированная пчела. Головка и хоботок пчелы-древогрыза. Ren'e-Antoine Ferchault de R'eaumur, M'emoires pour servir `a l’histoire des insects (Paris: Imprimerie royale, 1734–1742), vol. 6, pl. 5, figs. 5–6. Хотя эти увеличенные изображения были сделаны Элен Демустье де Марсили, под ними стоит подпись только гравера Филиппа Симоно. Симметричное расположение букв, служащих ключом к текстовому описанию анатомических частей, подчеркивает строгую симметрию самого образа. Геометрическое изображение частей как цилиндров или сфер перекликается с описанием Реомюра того, как пчела использует свой длинный хоботок для выдалбливания «почти цилиндрических» отверстий в дереве, причем удары «параллельны осям» (Ibid., p. 42): идея в наблюдении.
Если бы я только мог выразить всю меру своей признательности, которую питаю к ней, за дарованную мне, с таким терпением и постоянством, возможность использовать ее талант к рисованию. Именно благодаря ей моя «Естественная история насекомых» и последующие работы оказались представленными публике. Какую бы склонность ни питал я к этой работе, я отчаялся бы закончить ее и, скорее всего, забросил бы ее, принимая во внимание то время, которое мне пришлось бы потратить, будучи вынужденным самостоятельно надзирать за обычными рисовальщиками… Вкус и разумность мадемуазель Демустье равны ее талантам, и я могу едва ли не полностью на нее положиться. То, что она рисовала под моим присмотром, было не более правильно, чем то, что она рисовала в мое отсутствие. Она не только знает, как проникнуть в мои мысли, но также знала и знает, как предугадать их, потому что ведает, как распознать наиболее примечательное в насекомом и в каком положении его следует изобразить [153] .
153
Maurice Caullery, Les papiers laiss'es par de R'eaumur et le tome VII des M'emoires pour servir `a l’histoire des insectes (Paris: Lechevalier, 1929), p. 8–9. Завещание, составленное в Париже, было датировано 1 апреля 1735 г.
Такова была мечта натуралиста эпохи Просвещения: художник, понимающий его взгляды настолько полно, что способен их предугадывать; художник, чья умелая рука направляется этими взглядами даже в отсутствие надзора; художник, который видит глазами натуралиста (ил. 2.14).
Подобная мечта сбывалась крайне редко, и Реомюр это хорошо знал. Он работал с другими художниками, но всякий раз в отчаянии опускал руки, пытаясь донести до них свою волю. Он даже предоставил на длительное время жилье одному молодому человеку, продемонстрировавшему способности к рисованию, чтобы натренировать и получить на него исключительные права для работы над шеститомной «Естественной историей насекомых» (M'emoires pour servir `a l’histoire des insectes, 1734–1742) – и все это лишь для того, чтобы стать свидетелем его смерти. Это (как замечает Реомюр с известной долей раздражения) еще больше отсрочило публикацию монументального труда. Подобно бессчетным натуралистам раннего Нового времени, Реомюр утверждал, что даже умелый и сообразительный художник требует тщательного надзора, сколько бы это ни отнимало времени, «ибо для него [художника] невозможно проникнуть в мысли автора, если автор, так сказать, не водит его кистью» [154] . Иначе художники будут склонны увлекаться не относящимися к делу частями объекта, выбирать неправильную перспективу или позицию, слишком точно изображать индивидуальные особенности образца или, что хуже всего, рисовать именно то, что видят, тем самым затемняя тип скелета, растения или насекомого. В этой ожесточенной визуальной войне между натуралистом и художником первый боролся за реализм типов, в то время как второй отстаивал реализм явлений. Поскольку рациональный образ мог быть увиден только умным зрением, различие между социальными и когнитивными аспектами отношений между натуралистом и художником становилось нечетким.
154
Ren'e-Antoine Ferchault de R'eaumur, M'emoires pour servir `a l’histoire des insectes (Paris: Imprimerie royale, 1734–1742), vol. 1, p. 53–56. Филиппу Симоно, выполнившему множество рисунков для Histoire et m'emoires de l’Acad'emie Royale des Sciences («Истории и заметок Королевской академии наук»), принадлежит большинство рисунков и гравюр первого тома «Естественной истории насекомых». Большая часть иллюстраций в последующих томах не подписана (и предположительно выполнена Элен Демустье де Марсили, которая, по словам Реомюра, пожелала сохранить анонимность: vol. 1, p. 55), но начиная с пятого тома гравюры по прежнему выполняются Филиппом Симоно.