Объективность
Шрифт:
Очевидным решением этой дилеммы Реомюра, как он сам отмечает, было бы выучиться рисовать самому. Некоторые ранние натуралисты (Конрад Геснер, Ян Сваммердам, Шарль Плюмье), кажется, действительно овладели необходимыми навыками рисования, хотя до середины XVIII века лишь немногие ученые стремились к этому [155] . Еще меньше натуралистов знали, как гравировать и делать оттиски на бумаге – необходимые условия печатного воспроизведения изображения. Но даже для натуралистов-джентльменов, которые умели делать эскизы, это умение оставалось родом свободного искусства, которое не должно смешиваться с механическими навыками оплачиваемого иллюстратора. Еще в меньшей степени подобное смешение допускалось в отношении эскиза и гравирования. Рисовальщики, по крайней мере, заключали со своими работодателями индивидуальные контракты, хотя и занимали при этом более низкую социальную позицию. Граверы, за исключением отдельных виртуозов, были превращены в источник дохода и подчинялись цеховому разделению труда, понижавшему одновременно и их заработную плату, и их статус в сравнении с другими мастерами [156] .
155
Вольфганг Кемп задокументировал подъем рисования как составной части аристократического воспитания в XVIII веке: Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht "uberall einzuf"uhren»: Zeichen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndykat, 1979), p. 57–120.
156
William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communications (1953; Cambridge, MA: MIT Press, 1969); Ann Shelby Blum, Picturing Nature: American Nineteenth-Century Zoological Illustration (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993), p. 122.
Различие между свободным и механическим рисованием, зависящее от личности рисовальщика, оставляло видимые следы на изображениях. Рисунки натуралистов были плотно окружены написанным от руки текстом: небрежными комментариями, записями результатов измерений, размышлениями. Их эскизы и наброски были преднамеренно интегрированы в процесс наблюдения и обдумывания: они были скорее инструментами мышления, чем иллюстрациями на продажу. По мнению натуралистов, это рукописное обрамление изображений преобразовывало ремесло в интеллектуальную деятельность, работу рук – в работу ума [157] . Что касается Реомюра, то, возможно, он был прав в оценке собственных способностей к рисованию, о чем говорит его попытка исправить изображение усиков насекомых (ил. 2.15). Столкнувшись со сходной ситуацией в случае иллюстраций к своей «Метеорологии» (Meteores, 1637), Декарт пишет в письме к Константейну Гюйгенсу, что ему так же трудно научиться рисовать, как научиться говорить глухонемому от рождения [158] .
157
Антуан Лоран Лавуазье, чье записные книжки полны рисованных набросков, понимал этот тип рисования как расширение и улучшение текстуального понимания, не только как дополнение к языку, но и как особый язык. См.: Madeleine Pinault-Sorensen, «Desseins et archives», in Beatrice Dedier and Jacques Neefs (eds.), Editer des manuscripts: Archives, compl'etude, lisibilit'e (Saint-Denis, France: Presses Universitaires de Vincennes, 1996), p. 40, 48.
158
Rene Descartes to Constantijn Huygens, July 30, 1636, Ouevres de Descartes, Charles Adam and Paul Tannery, ed. (Paris: Vrin, 1982), vol. 1, p. 611.
Ил. 2.15. Исправляя художника. Усики насекомого. Ren'e-Antoine Ferchault de R'eaumur, Dossier R'eaumur, Archives de l’Acad'emie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Реомюр здесь исправляет рисунки, которые предназначены для его трактата о насекомых: «Переделать усики: не столь длинные и широкие». Его собственная попытка сделать набросок с краю показывает, насколько насущны были для него услуги обученного художника.
Большинство натуралистов, публиковавших иллюстрированные работы, оказывались во власти рисовальщиков, и почти всем им требовался гравер. К началу XVIII века не вызывало сомнения, что работы по естественной истории, анатомии и другим наукам, связанным с наблюдением, нуждаются в иллюстрациях, несмотря на споры, которые велись в XVI–XVII веках по этому вопросу [159] . Конечно, в отдельных областях, таких как ботаника или анатомия, иллюстрации стали главным оправданием публикации даже с точки зрения автора, предоставлявшего только текст. Но изображенные в этих работах объекты обладали выразительностью не только благодаря исключительно природе. Чтобы обнаружить в наблюдении идею под роем различий, которые тот или иной индивидуальный образец орхидеи или скелета преподносил взгляду, требовался специальный талант и даже, возможно, гениальность. Поэтому натуралисты XVIII века старались управлять карандашами, кистями и грабштихелями своих художников. В идеале, как в случае Реомюра и Элен Демустье де Марсили, видения натуралиста и художника соединялись в нечто напоминающее четвероглазый взгляд.
159
Sachiko Kusukawa, «Leonard Fuchs on the Importance of Pictures», Journal of the History of Ideas (58), 1997, p. 403–427.
На практике совместная работа натуралиста и художника эпохи Просвещения по созданию рабочих объектов наук, связанных со зрением, была полна напряжений: социальных, интеллектуальных и перцептивных. Битвы воль, взглядов и статусов разворачивались одновременно, когда натуралист глядел через плечо художника, исправляя каждый росчерк его пера. Натуралист и художник нуждались друг в друге – это было фактом, признаваемым обоими. Но с точки зрения авторства превосходство оставалось за натуралистом. Во всех случаях, кроме исключительных, именно имя натуралиста появлялось на титульном листе, в то время как имена художника и гравера печатались малым нечетким шрифтом внизу листа с иллюстрацией: Del.[ineavit] («рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке [160] . Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой степени, изображений. Натуралисты стремились заполучить компетентных художников, но в действительности гораздо чаще художник становился опытным натуралистом (подобно линнеевскому художнику Эрету), чем наоборот. По собственному признанию Реомюра, Элен Демустье де Марсили стала чрезвычайно опытным наблюдателем насекомых; сам же Реомюр никогда не обучался рисованию. Парадоксально, но чем более научно компетентным становился художник, тем труднее было натуралисту ответить на вопрос, кто в точности был автором, поскольку художники иногда совершали открытия.
160
Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003), p. 18–27.
С точки зрения таких крупных ученых, как Реомюр, эта совместная работа нацелена на соединение ума натуралиста с рукой художника, в котором художник всецело уступает воле и суждению натуралиста. Это отношение субординации (вплоть до личной зависимости и телепатического воздействия) зачастую опиралось на другие формы социального подчинения – слуги хозяину, ребенка взрослому, женщины мужчине. Некоторые натуралисты заходили настолько далеко, что готовили собственных художников, когда те были еще детьми (как в неудавшемся эксперименте Реомюра), чтобы полностью сформировать их стиль.
Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом [161] . С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из более престижных жанров исторической и религиозной живописи, эти женщины-художницы специализировались на натюрморте и естественно-научной иллюстрации. Например, освобожденная от этих ограничений Французской революцией Бонье оставляет естественную историю ради приносящих больший доход исторической живописи и портрета [162] . Более умозрительное, но, тем не менее, правдоподобное предположение заключается в том, что натуралисты поддерживали женщин-художниц потому, что их вдвойне подчиненная позиция (и как художника, и как женщины) способствовала визуальной и интеллектуальной восприимчивости, делавшей иллюстратора, по словам Альбинуса, «орудием в моих руках».
161
Некоторые рисунки Софии Кювье, снабженные комментариями Жоржа Кювье, хранятся в Музее естественной истории в Париже (Мus'eum d’Histoire Naturelle, Paris, MS 412); о британских женщинах, занимавшихся ботанической иллюстрацией, см.: Ann B. Shteir, Cultivating Women, Cultivating Science: Flora’s Daughters, and Dotany in England, 1760–1860 (Baltimore: John Hopkins University Press, 1996); Abigail Jane Lustig, «The Creation and Uses of Horticulture in Britain and France in the Nineteenth Century», Ph.D. diss., University of California at Berkeley, 1997; Barbara T. Gates, Kindred Nature: Victorian and Edwardian Women Embrace the Living World (Chicago: Chicago University Press, 1998); и приложение к: Martyn Rex (ed.), Art in Nature: Over 5000 Plants Illustrated from Curtis’s Magazine (London: Studio Edition, 1991). О женщинах-помощницах в науке см.: Pnina G. Abir-Am and Dorinda Outram (eds.), Uneasy Careers and Intimate Lives: Women in Science, 1789–1979 (New Brunswick, HJ: Rutgers University Press, 1987); Londa Schiebinger, The Mind Has no Sex? Women in the Origins of Modern Science (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989).
162
Madeleine Pinault, La peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 45–51. См. также приложение к: Martyn Rex (ed.), Art in Nature: Over 5000 Plants Illustrated from Curtis’s Magazine (London: Studio Edition, 1991) и Henry Jouin and Henry Stein, «V'elins sign'es des peintres en titre», Histoire et description du Jardin des Plantes et du Мus'eum d’Histoire Naturelle (Paris: Plon, 1887).
Ил. 2.16. Выуживание аномалий. Легкие и сердце черепахи. «Manuscrits non-dat'e: Dessins et et texts non-dat'es pour Histoire Nat. des Animaux par Perrault», Archives de l’Acad'emie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Эти рисунки, предположительно сделанные Себастьяном Леклерком и аннотированные Клодом Перро, были выполнены одновременно со сравнительной анатомией животных – проектом Королевской академии наук, результаты которого были опубликованы в Claude Perrault, M'emoires pour servir `a l’histoire naturelle des animaux (Paris: Imprimerie royale: 1671). Здесь анатом отмечает часть сердца черепахи как «необычную», т. е. аномальную и поэтому нехарактерную для органа.
Конфликты разгорались, когда художник отказывался принять подчиненную роль, которую ему предписывал натуралист. В ходе споров по поводу оплаты и прав собственности на рисунки Реомюр, аристократ и член Парижской Королевской академии наук, надменно называет художника Луи Симоно «простым наемным рабочим, от которого требуются разные изделия». Симоно, сам являвшийся членом Королевской академии живописи и скульптуры, реагирует на это с возмущением. Для него неприемлем снисходительный тон Реомюра, «возвышающего себя и сравнивающего рисунки с простыми изделиями, которые хозяин требует от своего работника, хотя господин Симоно ни в малейшей степени не является его подчиненным, будучи в своей области таким же академиком, как и он [Реомюр] сам» [163] (ил. 2.16).
163
Dossier R'eaumur, box 7, folder «1716: Different Simonneau-R'eaumur», Archives de l’Acad'emie des Sciences, Paris. Луи Симоно был дядей Филиппа Симоно, который делал рисунки черепахи для проекта Академии по сравнительной анатомии и позднее выполнял гравюры для «Естественной истории насекомых» Реомюра. Мы благодарим Мадлен Пино-Соренссон за эту информацию. О ссорах с Реомюром см. также: Madeleine Pinault-Sorensen, «Dessins et archives», in Beatrice Dedier and Jacques Neefs (eds.), Editer des manuscripts: Archives, compl'etude, lisibilit'e (Saint-Denis, France: Presses Universitaires de Vincennes, 1996), p. 46.
Когда политические потрясения ослабили социальные иерархии, державшие человека в подчинении у господина, отношения между натуралистом и художником были также реорганизованы – знак того, насколько сильно одно множество ролей определялось другим. Например, когда в 1793 году на базе Королевского ботанического сада был создан Музей естественной истории, который стал играть роль флагманской научной институции французской революционной республики, иллюстратор сада Герард Ван Спаендонк принял участие в конкурсе и получил кафедру «естественной иконографии». Этот карьерный взлет поставил его на одну доску (по крайней мере, номинально) с профессорами анатомии, химии, ботаники и зоологии, по всей видимости вопреки их протестам [164] .
164
E. T. Hamy, «Les derniers jours du Jardin du Roi et la foundation du Мus'eum d’histoire naturelle», in Centenaire de la foundation du Мus'eum d’histoire naturelle 10 juin 1793 – 10 juin 1893 (Paris: Imprimerie nationale: 1893), p. 146–160. Спаендонк был приемником Баспор в Королевском ботаническом саду и «штатным королевским художником-миниатюристом», однако после 1789 г. он становится активным революционером: Luc Vezin, Les artistes au Jardin des plantes (Paris: Herscher, 1990), p. 41–42. В 1822 г. после Реставрации Бурбонов во Франции должность профессора «естественной иконографии» была упразднена и замещена «преподавателями рисования», строго подчиненными в качестве ассистентов профессорам ботаники и зоологии: Centenaire de la foundation du Мus'eum d’histoire naturelle 10 juin 1793 – 10 juin 1893 (Paris: Imprimerie nationale: 1893), p. v. О Музее естественной истории в этот период см.: E. C. Spary, Utopia’s Gardens: French Natural History from Old Regime to Revolution (Chicago, Chicago University Press, 2000).