От слов к телу
Шрифт:
В «Бледном огне» комментатор поэмы, он же — ее персонаж, рассказывает о поисках двумя «русскими экспертами» драгоценностей короны, якобы скрытых во дворце (примечание к строке 130). Разнеся буквально в щепки Палату Совета и несколько других помещений, вандалы переносят «свою деятельность в ту часть галереи, где огромные полотна Эйштейна развлекали несколько поколений земблянских принцев и принцесс» [329] . Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l’oeil», чья живописная техника подталкивает Кинбога к рассуждению о связи между собой искусства и действительности:
329
Цит. в переводе Веры Набоковой по изданию: Набоков В Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 123–124.
Не умея уловить сходство, и потому мудро довольствуясь традиционным стилем комплиментарного портрета, Эйштейн показал себя дивным мастером trompe l’oeil в изображении различных предметов, окружающих его досточтимые мертвые модели, заставляя их казаться еще мертвее из-за контраста с опавшим лепестком или полированной поверхностью, которые он воспроизводил с такой любовью и мастерством. Но в иных из этих портретов Эйштейн прибегнул также к странному обману: среди украшений из дерева или шерсти, золота или бархата он поместил кое-что в самом деле сработанное из материала, переданного в других местах красками. Этот прием, использованный, очевидно, для усиления осязательного и тонального эффекта, заключал в себе, однако, нечто бесчестное и указывал не только на основной изъян таланта Эйштейна, но и на тот элементарный факт, что «реальность» не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней «реальностью», доступной коллективному глазу.
Не вызывает сомнений, что в этой истории Набоков прибег к прозрачной игре с фамилией С. М. Эйзенштейна, следуя ранее заведенному «паттерну». Годами ранее искаженная фамилия режиссера уже была дважды упомянута им в письмах к Эдмунду Уилсону — только тогда, ничтоже сумняшеся, Набоков поименовал его «Эйзенштадтом». Принцип метаморфозы сейчас несколько другой: если в первом случае распространенный среди ашкеназских еврейских фамилий корень штейн («камень») заменялся не менее употребительной морфемой (штадт = «город»), то во втором случае Набоков подменяет фамилию режиссера фамилией знаменитого физика, из которой просто выпускает одну букву (если быть очень въедливым — ту самую, с которой начинается его собственная фамилия). Эйштейн и Эйзенштадт, таким образом, выступают двойниками настоящего Эйзенштейна — или «дублями» во второй степени, используя удачную формулу Ронена и Цивьяна.
Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.
Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи [330] . Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности [331] . Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:
330
Эйзенштейн писал в 1945–1947 годах: «Впервые… фактографический „натурализм“ того, что мы часто считаем за изысканнейшее стилизаторство, поразил меня в Голландии. <…> скитаясь по шоссейным дорогам Нидерландов, богоспасаемых под эгидой королев Вильгельмин, раз за разом налетаешь на цепь неизменных цитат из Ван Гога: вот точь-в-точь [такой] желтый мостик, вот поле, вот стена домиков, раскрашенных в настолько чистые тона — голубой, оранжевый, желтый, зеленый, вишневый, — что кажутся они кубиками акварельных красок, уложенных между стенками эмалированных коробочек, какие дарили нам в детстве, и невольно ищешь вдоль порога этих домиков… набор кисточек. Выкрашенные в чистейшие тона домики горят, как топазы, изумруды или рубины. Горят, как палитра Ван Гога, горят, как лучи солнца, раздробленные стеклянными гранями призмы» (курсив в оригинале). Впервые текст «Неравнодушной природы» с сокращениями был напечатан через два года после романа Набокова (Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 251–432). Цит. по наиболее полной реконструкции: Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. О строении вещей / Сост., коммент. Н. И. Клеймана. М., 2006. Т. 2. С. 414.
331
Куюнжич Д. После «после»: ковчежная лихорадка // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 352.
Служители говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке. Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью [332] .
Первое из двух упоминаний Эйзенштейна в переписке с Уилсоном относится к 1948 году. В споре об исторической роли русского авангарда, который, по убеждению Набокова, скомпрометировал себя союзом с большевиками, писатель заявляет: «Я не хочу переходить на личности, но здесь мне бы хотелось пояснить твою позицию: в пылкий период жизни ты и другие американские интеллектуалы двадцатых годов смотрели на режим Ленина с энтузиазмом и симпатией, который издалека казался вам захватывающим исполнением ваших же прогрессивных грез. Вполне вероятно, что при обратном положении дел русская писательская молодежь эпохи авангарда (проживая, скажем, в Америкоидной России) смотрела бы на поджигание Белого дома точно с такой же смесью азарта и сочувствия» [333] . Параллель метафорического ряда очевидна — вместо горящей резиденции американских президентов в Вашингтоне можно подставить петербургскую царскую резиденцию Зимний дворец. (В связи с этим нельзя не вспомнить хрестоматийный эксперимент Льва Кулешова, демонстрировавший одну из главных функций монтажа в кино на примере архитектурного символа американской исполнительной власти [334] .)
332
Шкловский В. Дневник. М., 1939. С. 150.
333
Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Tetters, 1940–1971. Revised and Expanded / Edition by S. Karlinsky. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 222 (перевод здесь и далее наш. — Ю.Л.).
334
Кулешовский прием состоял в следующей последовательности кадров: актриса Хохлова шла мимо Мосторга на Петровке в начальном кадре, в следующем — артист Оболенский по набережной Москвы-реки. Они улыбнулись и пошли навстречу друг другу; встретились, обменялись рукопожатием, затем повернулись и посмотрели в сторону. Здесь был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее следовал кадр, снятый на Пречистенском бульваре, в котором актеры уходят вдаль. Аудитория, смотревшая этот материал, пребывала в уверенности, что герои заходили в Белый дом. Смонтированная таким образом сцена производила на зрителя впечатление единого пространства — или еще одну разновидность trompe-l’oeil.
«Изъян таланта» Эйштейна-Эйзенштейна, по Набокову, состоял в том, что он с непростительной готовностью подтасовывал факты и брался видоизменять документальную фактуру в угоду своему художественному видению. Хуже того, советская власть, благодаря творцу, научилась не только манипулировать зрителем-современником, но и выстраивать несуществующий исторический дискурс. Теневая театрализация сыграла недобрую шутку и здесь: более поздние снимки массового спектакля под открытым небом, после революции ставившегося художниками Юрием Анненковым и Натаном Альтманом, часто выдавались за фотографии запечатленного штурма [335] . Схожим образом кадры из игрового фильма «Октябрь» многократно тиражировались в виде плакатов и иллюстраций в советских учебниках. Знаменитый фотограф Александр Родченко, увидев один из таких кадров в Музее революции в 1927 году, сильно удивился отсутствию поясняющей инсценировку подписи [336] . Зимний дворец — как политический символ и объект искусства — стал жертвой фокуса, аналогичного по своей сути экспериментам, которые Набоков приписывает земблянскому придворному художнику.
335
Один из создателей массового спектакля «Взятие Зимнего дворца» Ю. П. Анненков спустя годы выступит постановщиком пьесы Набокова «Событие» в Русском драматическом театре в Париже весной 1938 г.
336
Мусвик В. Не ври глазам своим — 2 // Власть. 2003. № 36 (539). 15 сент.
Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.
Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.
Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная [337] , сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.
337
Фрагмент взятия Зимнего войдет через десятилетие в фильм Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937), одобренный на закрытом показе Сталиным. В 1938 г. состоялась международная премьера картины во Франции и в США (Nugent Frank S. «Lenin in October» Strikes Twice in the Same Times Square // The New York Times. April 2, 1938).
Скорее всего, именно данный образчик «обмана зрения», представлявший зрителю жалкое сборище комических бородачей в пенсне, не смог в итоге простить Эйзенштейну сын депутата Учредительного собрания от кадетской партии. В. Д. Набоков, по стечению обстоятельств, не был арестован в роковую ночь, изображенную коммунистическим режиссером. Набоков-старший успел покинуть Зимний дворец 25 октября за двадцать минут до того, как большевики перекрыли выходы из дворца, готовясь к штурму [338] . Впрочем, избежав заключения в Петропавловскую крепость вместе с членами кабинета Керенского, В. Д. Набоков был арестован по приказу Ленина спустя месяц. 23 ноября (6 декабря) 1917 года «кадетскую» комиссию задержали прямо на ее утреннем заседании, и в течение пяти дней Набоков вместе с коллегами пребывали под стражей в тесной комнатке Смольного [339] .
338
Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. С. 162–163.
339
Там же. С. 169. Эйзенштейн в своем фильме показывал не только съезд делегатов в Смольном, но и комнаты, в которых заседали представители различных фракций, включая меньшевиков (комната № 16) и эсеров (комната № 20).
«Октябрь» — не первый игровой фильм Сергея Эйзенштейна, привлекший внимание Набокова. Роман «Дар» (1934–1938) содержит дразняще краткое описание фрагмента из неназванного современного фильма: в сопровождении матери герой романа Федор Годунов-Чердынцев посещает берлинский кинотеатр, «где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, — а фабрикант всё курил сигару» [340] . А. А. Долинин проницательно предположил, что этот близкий план позаимствован из фильма Эйзенштейна «Стачка» [341] . Хотя «Стачка» действительно содержит похожую на описанную в романе монтажную фразу, некоторые второстепенные элементы не полностью совпадают с конкретным описанием у Набокова. А. А. Долинин имеет в виду эпизод № 7 («Требования рабочих»), однако включенная в него мизансцена, которая показывает четырех заводчиков с сигарами, перекрестно монтируется с дальними планами сначала бастующих, а затем отряда конной полиции. Крупные лииа рабочих, стоящих у токарных станков, можно увидеть только в начале фильма.
340
Набоков В. Дар // Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 4. С. 273.
341
Там же. С. 662.
Вместе с тем, на наш взгляд, набоковский фрагмент может представлять собой контаминацию двух фильмов, которые поставил Эйзенштейн, здесь сведенных в перекрестном монтаже: «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925). Светотеневые эффекты, проецируемые на лица взволнованных бунтарей-матросов, педалированно подаются в «Потемкине». Последний вышел на берлинские экраны весной 1926 года, как раз тогда, когда начинается действие набоковского романа. Кроме того, писатель вполне мог быть в курсе скандала, развернувшегося вокруг немецкого релиза киноленты. Аллюзия к «Потемкину» становится очевидной, если расширить анализируемый пассаж, включив в него предложение с мимолетным изображением демонстрации рабочих в городе. В контексте романа к описанию фильма оно не относится, но прямо ему предшествует: «Как-то видели скромное коммунистическое шествие — по слякоти, с мокрыми флагами — все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин и несколько солидных мещан» [342] . По всей видимости, перед нами пародия на человеческую толпу, состоящую из инвалидов, женщин, детей и сбитых с толку горожан в ставшей хрестоматийной одесской сцене на Потемкинской лестнице.
342
Там же. С. 273.